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張岱《夢憶》兩卷本








南京圖書館所藏張岱《夢憶》二卷本,是與顧公燮《硯餘隨筆》合為一冊的抄本;《夢憶》在前,《硯餘隨筆》在後。

二卷本《夢憶》與金忠淳所編《硯雲甲篇》中的一卷本《夢憶》基本一致,並錄有一卷本不知名收藏者的序,以及卷後金忠淳的完整識語。

內容上雖是同一本書,卻分為兩卷。

上卷與一卷本次序一致,第一篇《鍾山》,結束於第二十二篇《越中清饞》。

一卷本在《越中清饞》之後篇章順序是:
二十四 揚州人日飲食於瘦馬之身者數十百人
二十五 竹與漆與銅與窰,賤工也。
二十六 姚簡叔畫千古,人亦千古。
二十七 南京柳麻子,黧黑….
二十八 揚州清明日....


二卷本中「二十四」「二十五」挪到「二十七」之後,「二十八」之前。也就是以下次序:
二十四姚簡叔畫千古,人亦千古。
二十五 南京柳麻子,黧黑….
二十六 揚州人日飲食於瘦馬之身者數十百人
二十七 竹與漆與銅與窰,賤工也。
二十八 揚州清明日....
之後篇章次序與一卷本一致

二卷本的下卷始於「姚簡叔畫千古,人亦千古。」



《夢憶》二卷抄本有蹊蹺。

與古抄本常見的楷體不同,二卷本抄寫者以一手好行楷,從頭到尾,筆力貫徹,墨色一致,看不出腕力不濟了、心急了的半點人性破綻;偶有字句順序調整之處,或在「揚州清明」一則中,張岱為實景客製的「長塘豐草」,抄寫者寫成熟悉的「長林豐草」詞組。

抄本書寫在版面一式的紙上,應該是已印好的稿紙,墨色版框,左右雙邊(即在邊欄內左右加一細線),版心上有一道、下有兩道橫線,並不形成魚尾。墨色界行,半頁十行,每行皆書二十二字,字的美形,大小,墨色濃度,直下居中無偏移,控制到近乎機械性的完美。無緣見到原件,若就螢幕上影像,要誤以為是精美的軟體字刻版,也有可能。

這是抄本所有者親抄?還是委託一位專業抄書者,因為欣賞他的字體,借由他的手工從金忠淳的《硯雲甲編》中複製出,再取新紙一張,續抄一部罕見的《硯餘隨筆》,再合併成一冊?

乾隆四十年(1775)金忠淳(1733-1797)《硯雲甲篇》刻版。

蘇州人顧公燮,在乾隆五十年自序《消夏閑記摘抄》說自己「今則花甲又閱四周(應該是指四周年)」,生年約康熙六十一年(1722)。他的行事,僅見清末徐珂《清稗類抄》〈義俠類〉,義俠者並不是顧公燮,而是他的僕人龔龔,在顧去世後,每逢清明寒食都忠心上墳祭拜。因為僕人之義,主人才得以留下幾筆人生。(顧公燮,字丹午,號澹湖,又號擔瓠,吳郡老諸生也。少從學於陸桂森、張九葉,既入泮,試輒高等。中年放曠,不事舉子業。長子早卒,次子好遊蕩,逐之,走至安慶,有悅之者招為婿,不復還,竟無後。澹湖有義僕曰龔龔者,歿後,每清明,寒食,輒攜盂飯巵酒以上塚,焚紙錢奠之。《清稗類鈔》義俠類/龔龔奠顧澹湖)
顧生的《硯餘隨筆》紀錄下曾祖父顧時縉(字?振峰,1596-1677)所目擊的順治十八年哭廟案始末;顧生另有《消夏閑記摘抄》後改名為《丹午日記》流傳。《消夏閑記摘抄》中也重述了哭廟案,因手邊無此書(雖然有在書架上的印象),無以比較,但感覺上《硯餘隨筆》要早於乾隆五十年的《消夏閑記摘抄》。因為分析顧公燮《消夏閑記摘抄》的作者,居然以為哭廟案是顧公燮
自己目擊,顯然不知在《硯餘隨筆》的第一句:「曾大父振峰公目擊哭廟事深悉顛末因誌以寄慨。」莫非《消夏閑記摘抄》中少了這關鍵目擊者的關鍵?齊全的必早於不全的,因此判斷《硯餘隨筆》是《消夏閑記摘抄》的前身,也因此早於乾隆五十年,與《硯雲甲篇》的刊刻時間接近,也就是乾隆四十年到五十年間。

抄本的原始主人,將《夢憶》與《硯餘隨筆》很不相關的兩部著作在一種特殊字跡下合成一本,他做這件事的時間點,必須是在乾隆四十年之後。他的年紀,感覺上與顧和金為一輩,即生於十八世紀上半,在中年時候,重抄了兩卷本《夢憶》。



他終於知道了這部著作的來歷。書名《夢憶》的家傳抄本,兩卷,其中所招喚出的大明,他在祖父一輩翻閱的神情中,聽到像從很深的地方傳來的細微笑語。但是硯雲叢書中的夢憶只有一卷。他決定保留自家抄本中的分卷。畢竟每到上卷最末「不可不謂之福德也」,嚴肅的祖上彷彿軟化了,放下書,靜息,望遠,過些時或日,又從下卷再次重讀。緬懷的步調,是私家的。

在鍾山之前補上硯雲夢憶的序;之後也如硯雲,接入編者的識語。他的獨家夢憶出現了全貌,有了作者的名字、家傳。如此通熟如友的書,現在作者憑空出現,身世一如他之前從字裡行間的猜想,仍然陌生,隔閡。他想了想,還是讓這位張岱先生留在金忠淳的說法裡。

夢憶文字中的情感,他矚意特別可傳神的體,不能是正經一式的楷,而是能訴說的熟悉,像家族裡嫡傳的音色。靜心數日,先試抄。三頁滿,對折成書頁觀看,真是很難不被字形的變動干擾。他練了三天,依然寫不出他心目中配得上作者文采活力的一氣呵成。

在書坊中物色,坊主挑出幾部寫得最好的抄本請他過目,他一眼看到了那筆好行楷,不柔不媚有個性,最貼切的字風了。打聽了書記先生的品性和背景,派了小僕觀察回報,選定,說好。小書房安排妥當,光線,溫度,文房工具,依先生意思選筆,上好墨條在端硯發墨,童子屏息研磨,總是有正好的黑汁供先生蘸筆,不影響筆劃粗細。紙也印妥備好。

書記先生到了,先至大書房談談。年紀比他年輕,安靜有禮,目光清澈。他注意看他翻看硯雲夢憶的反應,見過這部著作?

主人要單抄已在收藏中刻印好的著作?刻版書又轉回手寫字,也是種癖好。等到看到家藏手抄本,他才明白主人的意思。

請問抄本可曾輾轉人間?

並非我祖上親抄,我們家寫字有家體,一看即知。我見到時,已是大父枕下愛書。

原來手中抄本已傳三代,今日要滙集未知的新見,精抄重生。

擔此重任,深感榮幸。
這是大事,您不為此寫篇序為記?
他其實是寫了序。
他並沒寫序。
他寫了,但斟酌後未與重生書合冊。
斟酌,因為緬懷之情最好隱在私家。
主人還有另一部要重抄的書,要以他的字。

書生在極專注時,可在三日內完成一冊夢憶篇幅的書。更精緻地運筆,則三日半。但夢憶令他分神。他頭一次抄書時像走在吊索上,一邊是字附身於手的神助,字主導著他手指,腕,肘精妙地橫豎撇捺,輕重一致如有無形的托附支撐;可這回彷彿多了另一側的深淵,讓他忽地跨入一個夢境,其中的聲、光、影帶動出他從不曾聽過、經驗過、也因此不可能存在記憶中,卻莫名地讓他感傷,感傷他不曾去過而因此缺乏,而因此生出的空洞。書裡有世界,許多他可以有的感觸只有在那裡才能得到對應的世界。

他抄了七天完成。後一部,一天功夫結束。

領了抄酬,向主人告辭。



主人要家裡最仔細的小僕,小心折好書頁,次第疊放,夢憶在前,顧生的文章在後,裝成一冊。懂的人看到顧生的文章就立刻明白,這就是主人為他重生的夢憶所做的跋。


如果不知道金忠淳《硯雲甲篇》的存在,而先看到這部兩卷本的《夢憶》,難道不會認為之後寫識語的人就是這抄本的主人?難免會奇怪之前的序說是「一卷」,卻分成上下卷,但這其實無傷大雅。



張宗子在《石匱書》〈藝文志〉中小說類《夢憶》之下注明的「二卷」,上下卷的分卷點,真的就在南京兩卷本的位置?篇章順序也是張岱最原始夢憶的次第?

合理。合乎張岱作者之文理。

但,完全無自信說「就是」。

二卷抄本的時間感是那麼完封在乾隆四十年後,在一情感脈絡真斷代,痛癢變成純字面的那一點之後,不管想透過這精美抄本紀念、留念、保存的原因是什麼,都無關作者寫下夢憶之刻,而與之後《夢憶》這本書擁有者有關。

南圖抄本讓我再次意識到,對一個逝去時空的懷念,在進入新時空的第三代,正式失去了直接真實感,而需要之間一個所愛之人,因為他/她的情感,而對他們鍾情之物也有了直覺的特殊好感。




 

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廢址一周年,懸念定案


雖然堅信硯雲本《夢憶》是張岱在創痛時間寫下的《夢憶》原件,但硯雲本只有一卷,不是作者在《石匱書》〈經籍志〉中自注的「二卷」,所以在《十七世紀廢址》中還是得用「莫非⋯⋯?」(p.61)的寫法,姑且保留「不是」的可能。

前陣子應邀寫導讀,改寫甲編時,再次做了搜尋,在豆瓣上發現挾書謗王蘑菇醬的一篇文章,關於他參加路偉先生整理張岱版本的工作。不知道豆瓣上有多少位蘑菇醬,《廢址》曾獲得「蘑菇醬在小黑屋」贈兩星差評「胡說八道」——莫非在黑屋的就是挾書謗?

挾書謗在各圖書館比較了張岱陶庵夢憶的各個版本,文中很棒地錄出王文誥在巾箱本版夢憶的序,說明了他當初是如何從王竹坡手中得到夢憶抄本。

余因中表兄姚春漪得此書於鐵線巷竹坡王氏。竹坡以顏柳名世,與天官大夫、拙老人爭長,而奉此書為枕中閟,雖家人不得見之。及余往,慨然出以為托,且曰:「吾與宗子若同居起、食飲、言笑者垂五十載,今老矣,顧此書非得人不傳,乞子一發明之,用畢吾願。」余謹受以歸,許以得當為報。其後較刻於嶺海,事在乾隆甲寅之紀。書成欲寄,而竹坡遽歸道山。春漪名上禮部,亦淹謝都門。由是一痛,而罷置此書,不復寓目。繼以南北交馳,並失雕版,迄今又三十稔矣。……竹坡名堂,春漪名思勤,皆武林人也。

從這個序中的細節,王竹坡在乾隆四十多年將書給王文誥時,已跟抄本共同生活五十年,所以是在康熙末年得到書;換句話說,在張岱去世後,康熙年間,有心人在他兩卷本《夢憶》的基礎上,加入張宗子人生各時期的精緻文字而成一抄本,輾轉由王竹坡珍藏。

挾書謗文中最讓人(我)激動的一處,是在2018年一月下旬的三日雪天,他在南京圖書館取閱館藏的《夢憶》抄本,這個抄本是與顧公燮《硯餘隨筆》合抄。挾書謗說:「此本應屬於《硯雲甲編》本系統,雖然篇目全同,次序小異,但竟分上下兩卷,文字也有些獨特。

「竟分上下兩卷」的「竟」,似乎表達了意外;對我的意義是「果然」,感動的「果然」。

莫非在黑屋的蘑菇醬竟然為我找到千尋不得的最重要線索,為長期懸而不定的判讀落下定音之棰,是真的,硯雲的一卷本夢憶,就是張岱在那個當下寫出的創痛書寫原件。

蘑菇醬,我向你致上誠摯的謝意。

激動之餘,第一個衝動是去南京圖書館,看上下二卷分在哪一處。心情平復後,又走上秋山圖朝聖群的路線,在原件概念的周遭,紮營遙望,為自己設計新懸案:如果篇目一樣次序小有差異,老張會分在哪裡?我猜下卷的第一篇是「陶堰司徒廟,漢會稽太守嚴助廟也。」之前兩篇兗州閱武與在南京打獵,結束語之「未必能爾也」,「寒酸不能辦也」,雙重的下降低調,進入尾聲,上卷結束;翻開下卷,開篇氣勢強勁,物產人文看得眼花撩亂,一掃之前「再也不能」的消逝感,司徒廟會在眼前熱鬧展開,起死回生,多麼痛快。

出版周年,能不推翻而是證實自己的推測,蠻開心的。尤其負面的卻是極正面的,有如易經卦象之變,太深趣了。


晚明《瑯嬛記》

《瑯嬛記》是《廢址》中 à la Carlo Ginzburg 關注下的關鍵主題。自然是從老張的兩篇瑯嬛福地開始,一篇是《瑯嬛記》開篇的改寫,另一篇是八卷本的最後一篇。這兩篇可視為老張在文字中重建心目中最美好安身地的起始與完成。
順著這個線索,不能不去問《嫏嬛記》到底怎麼回事,而發現開篇和序——虛構的桑悅/祝允明故事——是互為表裡,序是開篇的meta。證明題解答寫在乙篇第一〈於瑯嬛福地〉。也發現老張可能從小就以張華自居。

祁彪佳在為園子命名時參考了《瑯嬛記》,取出試鶯和宛轉環兩個名詞做為寓園的景點。
而〈試鶯宛轉〉一篇,雖說是始於好奇祁彪佳怎麼「落實」書中的美詞意念,但多年來寫出的片段都沒勁,直到2021年,隱約長久的隧道匍匐快看到另一端開口的光明時,在不知道第幾次重看祁的五千日,突然注意到張軼凡疊山家的線索,而能將一切串成有意思的事件。
〈試鶯宛轉〉一篇,特別有針對當年(可能現在還有)對晚明物質文明,尤其園林的各種討論。個人最驚訝的是看到祁是怎麼到處遊訪著名園子,汲取別人巧思,放到自己的園子裡,最後受不了了,非得請張大師來家裡來改造,最後請到大師的兒子來。

品味的版圖原來是這麼慢慢展開的。從來不應該將物質文明簡單以誇富解釋,太無聊了。所有的原因都是複雜的。

對張華的興趣也是由於《瑯嬛記》,在讀《仁壽本》中宋版晉書張華傳,美麗的宋體字刻寫出的傳記夠傳奇,明顯上下部,上部是人類張華,下部是異人張華。其中寶劍故事最好看。那把在延平津落入劍潭的寶劍,讓我開始想台北的延平北路走到底是劍潭,莫非有此背景,但所有表面的小歷史解說都沒提。

由此而生的〈摩天翅〉是在《廢址》中寫得最痛快的一篇,硬是用幻想,將張華往下(南下)直入《瑯嬛記》的瑯嬛福地,讓他和作者換位,讓他在福地中做自己,讓他在那裡等到後代的仰慕者,讓他們在其中共生。2017年寫。

〈長星出西方〉對自己最有意義的是〈魯生〉,要如何在巨變的時代對自己終將毀滅的信念依舊懷抱希望和寄託。2012年初稿。第一句在參加書展回家的公車上出現。

《記秋山圖始末》記

還有一個三十年宿疾,我執迷的寫照——秋山圖。寫過幾次,但都無法寫到一個「對了,就是這個」的感動;屢寫不成,便將多年來定形的一些部份,東塞西藏進《十七世紀廢址》,糟蹋掉如此美好的一個故事。

代號秋山圖的漫長過程,是要我認清自己位置,學會尊重已經構成的完美,不要再去炮製,玷污。能說的,只有對自己的意義。


初遇

三十年前第一次讀到〈秋山圖〉,是在芥川龍之介的短篇小說中譯本。其中還有數篇唐傳奇,被芥川改寫成日文又翻譯回中文,傳奇成了說得很動聽的白話寓言。〈秋山圖〉語言簡潔,意境悠遠,讓當時正在寫《某代風流》的我,自慚形穢。

數年後,從黃裳先生的文章驚喜發現,〈秋山圖〉不是芥川原創而是改寫,真的作者就是文中寫故事的人——惲壽平(1633-1690)。這篇故事收在他的《甌香館集》中,題名〈記秋山圖始末〉。那天,立刻到圖書館找到《甌香館集》,〈記秋山圖始末〉果然在書的最後一篇。我最想確認的是,秋山圖是否真如芥川文中描述用了重彩,青色的山,紅色的葉;因為大癡〈富春山居圖〉的淡雅印象,我懷疑芥川將日本的秋景換置入秋山圖中。

惲壽平原作中黃公望的秋山圖,「其圖乃用青綠設色寫叢林,紅葉翕赧如火,研硃點之,甚奇麗。上起正峰,純是翠黛,用房山橫點積成,白雲籠其下,雲以粉汁澹之,彩翠爛然。村墟籬落,平沙叢雜,小橋相映帶,邱壑靈奇,筆墨渾厚,賦色麗而神古。」

以所見之一斑自以為是地推想原始全貌,就是我自己。慚愧之餘,默記教訓。


之後查到學生書局有本《甌香館集》,也知道那本書在等我。在書店附近來去多月,有一天終於什麼都不想,直接進去買下書頁已泛黃的《甌香館集》,然後到那時常去的咖啡館坐定,好好地,一字.一句,讀〈記秋山圖始末〉。

讀完後,有如被溫暖、親切地納入那個世界,熱淚盈眶。這是芥川的小說無法給與的。


芥川龍之介以他小說家的手眼,在最後加了一段王石谷在聚會中悄悄跟王時敏確認的對話,

> 這期間,我向煙客做了一個眼色,小聲地說: 
> “這就是那幅《秋山圖》嗎?” 
> 煙客翁搖搖頭,回我一個奇妙的眼色: 
> “真是一切如在夢中,也許那張氏家的主人是一位狐仙吧?” 


芥川借王時敏之口否定了王長安大宴上那幅秋山圖;「狐仙」一說是惲壽平原作中沒有詞和暗示。芥川並在最後三句對話中將故事「禪化」——


> 「可是煙客先生心中,不是明明留下了那幅奇怪的《秋山圖》,而且你心中也……」
> 「山石的青綠,紅葉的硃色,即使現在,還好像歷歷在目呢。」
> 「那么,即使沒有《秋山圖》,也大可不必遺憾了吧?」
> 惲王兩大家,不禁撫掌一笑。


一旦親眼見到傳說中的神品秋山圖,執迷頓時斬斷,不必秋山圖,不必大癡,青山紅葉化為意念,毫無遺憾。看破了,超脫了,芥川龍之介將秋山圖推向虛空而瓦解,只剩下他的故事,彷彿充滿禪意。

惲壽平和王翬並不是這麼想的。

嗟夫!奉常曩所觀者,豈夢邪?神物變化邪?抑尚埋藏邪?或有龜玉之毀邪?其家無他本,人間無流傳,天下事顛錯不可知,以為昔奉常捐千金而不得,今貴戚一彈指而取之,可怪已!豈知既得之,而復有淆訛舛誤,而王氏諸人,至今不寤,不亦更可怪邪?
王郎為予述此,且定異日同訪《秋山》真本,或當有如蕭翼之遇辯才者。南田壽平燈下書與王山人發笑。

聽完王石谷跟他說的這件匪夷所思的事,疑竇滿腹,惲壽平和王石谷還是約定改天同訪《秋山》真本,或許可能會發生蕭翼賺蘭亭的事——將真正的秋山圖找出來。

那麼,後來呢?二位一起去了王長安家,看到了〈秋山圖〉?

《甌香館集》裡沒有答案。文集所收的畫跋裡,是南田先生對畫的見解;景仰的黃公望常寫到,以子久,癡翁,一峰之名,秋山圖也被提及,但惲沒見過。

董宗伯嘗稱子久秋山圖為宇內奇觀巨觀,予未得見也。暇日偶在陽羨與石谷共商一峰法,覺含毫渲染之間似有蒼深渾古之色,倘所謂離形得以絢爛之極仍歸自然邪。

子久浮巒煖翠則太繁,沙磧圖則太簡,脫繁簡之迹出畦徑之外,盡神明之運發造化之秘,極淋漓飄渺而不可知之勢者,其惟京口張氏所藏秋山圖,陽羨吳光祿富春卷乎,學者規摹一峰,何可不一見也。暇時得小卷經營布置,略用秋山富春兩圖法,以猶拘于繁簡畦徑之間,未能與古人相遇于精神,寂寞之表也。

一峰老人為勝國諸賢之冠,後惟沈啟南得其蒼渾,董雲間得其秀潤,時俗搖筆輒引癡翁大諦刻鵠之類,大癡翁墨精汨于塵滓久矣,願借秋山圖一是正之。


惲壽平慕想的一峰老人秋山圖,不止步在青山紅葉,而渴望親眼細審筆墨渲染中的蒼深.渾古.幽澹.秀潤;所有的形容都帶著深度——墨色層次漸深,時間的縱深,深入之寧靜,淡筆的品地——在視線跟隨大癡筆墨之思,航向淋漓飄渺的生境。在那個世界,於筆墨有特殊造詣者,深情得以寄託,領悟得以提升,他們深諳與大癡對話的語言,在門外者不知覺的感應頻道交流。

只是南田先生,為什麼,要將石谷先生告訴你的故事,寫下來,還給他,供他發笑?

芥川也知道最後一笑蹊蹺;他讓惲、王的笑在於秋山圖的破滅,在於他們本體的確立,取而代之的時代來臨。芥川需要這樣的「笑意」來圓滿一個充滿懸念的事件——終於出世的秋山圖是假,秋山圖概念化,新一輩畫家已有自信內化概念。


接近

後來,在啟功先生的文章裡,赫然發現世上居然有惲壽平《記秋山圖始末》的手稿,收在惲壽平仰慕者戴貞石(戴公望,字又黄,號真石,一作貞石,清朝浙江嘉善人。官江蘇布政司。卧雲子。亦工書畫,都學惲壽平。)所集的《寶惲室帖》中。立即轉到孔夫子舊網搜尋,《寶惲室帖》以元亨利貞分為四冊,那天無比幸運,居然尋到「元」冊,第一篇正是〈記秋山圖始末〉。請朋友代購輾轉寄到手時,惲壽平原稿倖免於蠹魚路徑,翻開不規則書緣,一頁一頁細審作者筆墨間的文思流動,發現正文最後一句原來結在「王郎為予述此,且定異日同訪《秋山》真本,或當有如蕭翼之遇辯才者」。之後的「南田壽平燈下書與王山人發笑」,其實是作品完成後的落款及小識。最後頁尾角落,有石谷印——收到,閱過,一定笑了,珍藏。


惲壽平在畫跋中也有請王石谷和唐子晉一同發笑之處,在他一幅戲作卻被觀者以為是王唐二人之筆,他自題澄清,並讓王唐二人知道這有趣之事。

此東園生遊戲塗抺自取笑樂者也。覽者多以為以石谷,又謂似子晉,更指某筆似某,某筆似某墨華,眩惑不復可辨,豈世無離婁邪?抑宣尼有若,遂竟不可分別邪?因眾語聚訟,乃自題以證麞鹿之誤,并與石谷子晉同發一笑。

惲南田在連提兩問,真偽之間只有他們知道什麼是真的,看著他人錯誤的執著,不禁好笑。但是這裡的「同發一笑」的笑點,還是與秋山圖的「笑意」有差距。


置在腦後、潛意識悶煮多年的「笑什麼」疑問,在某年某日步行中,突然蹦出答案。惲壽平為何要將王山人告訴他的故事還給他,與他發笑————因為,這不.是王山人告訴他的故事。惲壽平將王石谷告訴他的事,傳.奇.化了,再將傳奇化的故事送給主角之一王石谷,惲的改編,與王之所敘的差別,造成了可以發笑的趣味。

惲南田在繁花中特別擷取一枝,讓後世目不轉睛的生命之美,是經過什麼樣的別裁?何者是他想像的筆意,何者是有所本的寫生?何者是人為,何者是天然?何者是實,何者是虛?他將王石谷的敍述分出始.末,定型事件,從原案拓下出一個版本,而故事的主角——秋山圖——依舊在不明處游移,所有人物的心思在各人心中發展,拓下的版本有其形,反白有其初,從墨色的深淺,看到一筆至墨竭而止的文思,動力在最後一字的最後一捺一豎的延伸中完美消耗。


更接近

多少年止步於惲南田原稿拓本反白後的白底黑字,以為已經到了最近處,從沒想過《記秋山圖始末》的真蹟,記錄消失的秋山圖最後在清初再次出世撼動在場人信念的事件,居然就在上海博物館。



學者文章中的圖片,又往前了一步;反白後墨字一般黑,原件則呈現豐富的深淺頓挫輕重,有如表情了惲南田創作傳奇時靈感的動態,思緒生動有節奏,何處一氣呵成不及舔墨,懸筆斟酌再下,何處一豎被心情推動個性拉長成帶勁道的一撇而下,「或有龜玉之毀耶」之「耶」,幾乎作者最真心而凝重的問句在那一筆中表達;秋山圖在張家手中時,有如在保險庫,大家都看不到卻相信畫的存在,一旦出世,卻被否定永遠成謎。惲生收起「耶」滿載心情的最後一筆,靜下來,舔墨,剩下要寫的在有限的空白中字得小一點,密一些,一鼓作氣完成;回頭重新看過,修正,不必謄寫,落款「南田壽平燈下書與   王山人發笑」。期待石谷兄的回應。

《記秋山圖始末》之「始」一如瑯嬛福地的翻版,王奉嘗是張華堅持要購得主人珍藏,從此洞門深鎖,王奉嘗被拒於仙境之外,走起張華的徘徊台步,心中想的或是惲刪去的句子「向所殷勤在推宗伯之餘也」——之前的款待是看了董其昌的面子。惲壽平和王石谷景仰的繪事大師、前輩,年輕時與秋山圖的一面之緣,被後輩傳奇化了。王時敏觀畫時形容的細節,觀畫後飲食無味六神無主的反應,是惲的想像還是大師在往後五十年談論秋山圖時反覆陳述已成定式的回憶,無可考;但這一部份的一氣呵成感,墨色淡了,筆尖迅速舔墨繼續,將心中流動的畫面在鮮明之際,通透地轉成文字傾洩紙面,如一枝絢爛的花樹,天然地在紙絹上生成。

相較之下「末」的部份改動較多,惲南田應該是要將王石谷所述的原型寫入他的敍述,寫完後發現有遺漏和錯記必須修正。譬如王長安公開秋山圖大宴那天,王奉嘗到了,先找看過畫的王石谷問畫,惲補上「奉嘗舟中」。有這「舟中」的場景讓二王的對話變得隱密私人(芥川將舟中的對話放在明處,趣味銳減),也感覺到王時敏以口說獨占秋山圖五十年的特權記憶在今日要被真蹟挑戰的不安,王石谷的回答惲壽平第一次寫的是「是真一峯物」,定稿改成「是亦一峯也」,語氣上從有信心的肯定變調成遲疑;畫確是黃公望所畫,但「昔先生所說,歷歷不忘,今否否,焉睹所謂《秋山》哉」,心目中的想像和眼前所見「否否」——大不同,這是王石谷的困惑。他們都失去以初心面對真蹟的能力,一個為記憶所礙,一個為想像所阻。

從芥川的中翻日再日翻中的改寫,到刻版的惲壽平原文,到拓本的手稿,再來到原稿真蹟的照片檔,這一個慕想神品畫作卻被親眼毀滅的故事,對我自己窮盡一生去接近原型的追求,似乎充滿比擬;我可以從王長安宴會那夜的眾人中找到自己,不是看著畫卻看著當年有一面之緣的大師的反應,來告訴我,這幅畫的真偽。我能靠自己的眼睛和經驗去面對真蹟的好嗎。錯了。我不在當場。我讀的是惲壽平聽在場的王石谷的敍述後所寫的一篇傳奇,這篇傳奇與王石谷的所見已有距離,第一稿不必重新謄寫乾淨,直接送給王山人,他看了一定會笑起來,因為是惲生有深情感的戲作。我只是審視著惲生講述一個他都沒機會看過的真蹟的真蹟,一個再也無法再接近的界限的邊緣。


至少走了這麼遠。

我絕不會到上海博物館隔著玻璃看惲南田《記秋山圖始末》的真蹟。


*吾友長存為舞蹈家編曲,對方提供描述性的文字和故事,可參考的氣氛音樂和影片等等,但作曲家感嘆「相同的文字大家想到的音乐是很不一样的,相同的音乐大家的感受也千差万别」。語言的敘述每個人都是秉著自己的經驗庫去建構,秋山圖因此「不像」。




《記秋山圖始末》原文

惲壽平

董文敏嘗稱,生平所見黃一峰墨妙,在人間者,唯潤州修羽張氏所藏《秋山圖》為第一,非《浮嵐》、《夏山》諸圖堪為伯仲。間以語婁東王奉常煙客,謂君研精繪事,以痴老為宗,然不可不見《秋山圖》也。奉常戄然,向宗伯乞書為介,並載幣以行。(萬曆四十二年入都拜恩,接受門廕尚寶丞一職,次年奉命視葬益藩南下,之後還家,居家一年後,萬曆四十五年春入都報命,二十六歲,1617) 抵潤州,先以書幣往,比至,門庭闃然,雖廣廈深間,而廳事惟塵土,雞鶩糞草幾滿,側足趑趄。奉常大詫,心語是豈藏一峰名跡家耶?已聞主人重門啟鑰,童僕掃除,肅衣冠,揖奉常,張樂治具,備賓主之禮。乃出一峰《秋山圖》示奉常,一展視間,駭心洞目。其圖乃用青綠設色,寫叢林紅葉,翕赮如火,研朱點之,甚奇麗。上起正峰,純是翠黛,用房山橫點積成。白雲籠其下,雲以粉汁澹之,彩翠爛然。村墟籬落,平沙叢雜,小橋相映帶,丘壑靈奇,筆墨渾厚,賦色麗而神古。視向所見諸名本,皆在下風,始信宗伯絕嘆非過。奉常既見此圖,觀樂忘聲,當食忘味,神色無主。明日,停舟使客說主人,願以金幣相易,惟所欲。主人啞然笑曰:「吾所愛豈可得哉?不獲已而眈眈若是,其惟暫假,攜行李往都下,歸時見還。」時奉常氣甚豪,謂終當有之,竟謝去。於是奉常已抵京師,亡何,出使南還(萬曆四十六年二十七歲,1618, 祭衡差南下),道京口,重過其家,閽人拒勿納矣。問主人,對以他往。固請前圖一過目,使三返不可。重門扃鑰,糞草積地如故。奉常徘徊淹久而去。奉常公事畢,晝夜念此圖,乃復詣董宗伯定畫。(天啟四1624年秋回家,25五年在家,26六年北上,七月回家)宗伯云:「微獨斯圖之為美也,如石田《雨夜止宿》及《自壽圖》,真繢苑奇觀,當再見之。」於是復作札於奉常,乃走使持書橐金,剋期而遣之,誡之曰:「不得畫,毋歸見我。」使往奉書為款曲乞圖,語峻勿就。必欲得者,持《雨夜止宿》、《自壽圖》去(天啟六年九月董其昌題)。使逡巡歸報,奉常知終不可致,嘆悵而已。


虞山石谷王郎者,與王奉常稱筆墨交。奉常諮論古今名跡,王郎為述《沙磧》、《富春》諸圖云云,奉常勿愛也,呼石谷:「君知《秋山圖》邪?」因為備述此圖。蓋奉常當時寓目間,如鑒洞形,毛髮不隔,聞所說,恍如懸一圖於人目前。其時董宗伯棄世久,藏圖之家已更三世,奉常亦閱淪桑且五十年,未知此圖存否如何,與王郎相對嘆息。已,石谷將之維揚,奉常云:「能一訪《秋山》否?」以手札屬石谷。石谷攜書往來吳閶間,對客言之。客索書觀奉常語,奇之,立袖書言於貴戚長安王氏。王氏果欲得之,並命客渡江物色之。於是張之孫某,悉取所藏彝鼎法書,並持一峰《秋山圖》來。王氏大悅,延置上座,出家姬合樂享之。盡獲張氏彝鼎法書,以千金為壽,一時群稱《秋山》妙跡已歸王氏。王氏挾圖趨金閶,遺使招婁東二王公來會,時石谷先至,便詣貴戚,揖未畢,大笑樂曰:「《秋山圖》已在橐中!」立呼侍史於座,取圖觀之。展未半,貴戚與諸食客皆覘視石谷辭色,謂當狂叫驚絕。比圖窮,惝恍若有所未快,貴戚心動,指圖謂石谷曰:「得毋有疑?」石谷唯唯曰:「信神物,何疑。」

須臾,傳王奉常來,奉常舟中,先呼石谷與語,驚問王氏已得《秋山》乎?石谷詫曰:「未也。」奉常曰:「贗耶?」曰:「是亦一峰也。」曰:「得已,何詫為?」曰:「昔先生所說,歷歷不忘,今否否,焉睹所謂《秋山》哉?雖然,願先生勿遽語王氏以所疑也。」奉常既見貴戚,展圖,奉常辭色一如王郎,氣索,彊為嘆羨,貴戚愈益疑。又頃,王元照郡伯亦至,大呼《秋山圖》來,披指靈妙,纚纚不絕口,戲謂王氏非厚福不能得奇寶,於是王氏釋然安之。

嗟夫!奉常曩所觀者,豈夢邪?神物變化邪?抑尚埋藏邪?或有龜玉之毀邪?其家無他本,人間無流傳,天下事顛錯不可知,以為昔奉常捐千金而不得,今貴戚一彈指而取之,可怪已!豈知既得之,而復有淆訛舛誤,而王氏諸人,至今不寤,不亦更可怪邪?

王郎為予述此,且定異日同訪《秋山》真本,或當有如蕭翼之遇辯才者。

南田壽平燈下書,與王山人發笑。


*王時敏去京口張家看秋山圖的時間點,寫在《廢址》/山陰祁氏澹生堂/寫真,頁309的註十三裡,應該在王時敏二十三歲第一次進京時。比郁文韜在《尋找秋山圖》一文中判斷的時間點要早。

根據王時敏的七世孫王寶仁在道光年間編的《奉常公年譜》,王時敏十八,十九歲時父親,祖父王錫爵相繼去世,三年服滿後,因科考際遇難料,為求家聲不墜,母命接受門廕官位尚寶司司丞,專責寶壐、符牌、印章,襄贊禮儀,因此王時敏以其職被稱為王奉常,在惲文中寫做奉嘗。尚寶丞職事雖清簡,但頭緒頗繁,有時要奉旨出使藩國,周遊之際便順道回太倉老家,常常一待年餘,因此在《記秋山圖始末》中,王奉嘗求購秋山圖不得,主人願意暫時借他,等他從都城返回時再還他。所以王奉常是要入京上班,從太倉出發,經京口的路途上去觀秋山圖,「亡何(不久),出使南還」,原寫作「出使外國」,所以他離京南下是要去藩國出差。

王奉常年譜,萬曆四十二年王時敏二十三歲時第一次北上入京謝恩拜官璽司,母親周太夫人及夫人李氏同行,次年在江西的益國益敬王薨,他奉命視葬益藩,周太夫人與李夫人也一起回老家,那年二十三歲的李夫人生子皆夭折,傷心去世。 明年萬曆四十四年,王時敏在家為父親刻了詩文集,同時曾鯨為他做的寫真也在此年發生,留下了栩栩如生、清高冷的王奉常寫照。萬曆四十五年春天,王時敏入都報命,母親勉力同行。尚寶丞已做三年,授承德郎封贈如其官,母親春秋正五十四,知交之仕於朝者都醵金張屏為賀。次年萬曆四十六年,祁承㸁在家督促兒輩舉業那年,王時敏到在青州(山東中部)的衡國致祭,便奉母一路回家去,一待又超過年餘,側室所生的長子,次子出生,纍石大師張南垣為他改造園子,二十九歲的王時敏,已是不折不扣的王氏家族家長,不再是六年前孤兒寡母狀態,世代傳承安然渡過,王家的權貴地位不曾動搖。王時敏二十五歲時清秀冷傲的肖象,是有意義的,王家新一代的一家之主,未著官服,手持拂塵,在人世的另一種系統中,奠定他的存在。也因此,王奉嘗那麼強烈欲求秋山圖當歸他所有。那麼理所當然是屬於他的,恩師董其昌指示他「研精繪事以癡老為宗,然不可不見秋山圖」,王煙客的「戄然」,是執迷之因種下之兆,之後觀畫之失去自我,六神無主,恩師的話加倍在心中震盪,他唯一能在震憾過程中得到自保的是擁有此圖,張家根本不配。他在萬曆四十五年奉母北上途中看到秋山圖,四十六年回南方,又經過張家,卻受到閉門羹。

他的人生在奠定期,園子也在大改造,新式風格配合年輕新主,唯一遺憾是秋山圖不能歸他,但他仍未死心。

有學者判斷王時敏造訪張家看秋山圖的時間,在他南來北往的天啟六年發生。天啟年間,王時敏進入而立到不惑的一段低谷,逾期才升官,天啟六年他想跟朝廷乞身侍養母親,但周太夫人鼓勵他說晉秩方新,還是得上班。很勉強地北上,到了京師,卻屢做惡夢擔心母親,以閩中頒詔之使出差南回,七月舟抵毗陵,家人來迎,得知母親生病,立刻換輕舟趕回家,還好母親病好轉,母子相擁而泣。次年母親去世,居喪三年。天啟六年的心境與九年前大不同,之前志得意滿,此時例行升官比人遲,母親又病重,他進入自省,不至於高調跟張家討畫。












Ginzburg 和山水知己

 以張宗子和山水知己為例,《廢址》pp.386-414

八零年代在柏克萊唸歷史研究所,第二領域選了歐洲近現代史,那時歐陸popuar culture的研究強而新穎,靈活切割出的近現代非常亮晶晶。印象最深的是義大利學者Carlo Ginzburg在1976年出版的The Cheese and the Worms. Ginsburg在教庭異端檔案中讀到十六世紀一個小磨坊主Menocchio的案件,Menocchio從牛奶羊奶製造出奶酪的過程中得出他的創世觀,大地空氣水火攪拌出世界,奶酪中的蟲就好比天使,神也是從混沌中生出。Ginzburg啟發了一個觀察慣性,去好奇研究對象他的思路從何而來,他所受的時代影響,書或戲劇或傳說,影響內化的蛛絲馬跡,以結構出人物的心智狀態—— la mentalité——通了電滋滋作響的法文字

因為祁彪佳在日記中讀著帝京景物略,因此也去柏克萊的圖書館借了回家讀。圖書館有兩套善本,一套尺寸大些,字小些,不得借出;另一套字大些,尺寸小些,九十年代還可外借。借回家把玩一陣,心中猜測,其實這大字本應該是崇禎年間南京第一版。氣候乾燥,翻讀時手指被十七世紀泛黃棉紙割破,血在書匣留下了印子,與古典有了生物上的結合,何止榮幸,太開心了。後來中華善本系列出了帝京景物略第一版,果然如判斷。

讀過劉侗的帝京再重讀老張,在《愚公谷》忽然有似曾相識之處,在記憶的空間中努力搜尋,終於在劉的定國公園一則找到了幾乎一字不差的複述。驚訝之餘,對老張有些失望。不過他自己說劉侗和祁彪佳是他的山水知己,這句話讓我開始想這三個人之間的關係,也因此去好奇祁彪佳在北京時,會不會和劉侗有任何交集,古人開恩,讓我太高興祁彪佳也走入過定國公園,而且兩度;祁也去過愚公谷,日記中的遊記,路線寫得很詳細,這時三人的山水知己關係在愚公谷出現了。

與其像以上這麼寫,我寧願劉侗,老張和祁彪佳都十分心儀的作者,是跟他們一起走在山水裡。劉侗的影響變成劉侗這個人,將老張和祁好友在不同的景點彷彿串在一起。祁第一次入定國公園時,園中之景(古屋三楹⋯⋯陰遂滿院)從《帝京景物略》蒙太奇(montage),祁觀「古木如入深山」則從他的日記蒙太奇,是為彼此視線的穿插互補。而張岱蒙太奇入愚公谷中的那幾句,則讓祁好友告訴他,愚公谷已經拆分了,三人在此虛實經驗有重疊,製造多重的空間感。


《十七世紀廢址》首刻版更正處

 先是一天感到怪怪的,而去查了祁奕遠去世的那一天,在第167頁,應該是順治年卻寫成康熙年。苦不堪言。

後來齊記終於看了書,火眼金睛糾出了幾處我看了都看不出怎麼錯的錯來。謝謝他。

這些錯誤在珍貳版做了更正,現在將七處更正處以圖片列出,讓買了首刻版的讀者知道,同時致歉,真不好意思,請多多包涵。









廢址手冊(不定時增加)

本書主張:著名的晚明追憶錄《陶庵夢憶》,我們今日所見的八卷本,並不是作者張岱在〈夢憶序〉中所言,在懺悔心境中寫下的原貌,而是作者去世一百多年後,乾隆年間的文人王文誥,將收集來的張岱文稿擴增釐定而成。改造的結果,原本的創痛書寫,變成了回味懷舊。

《甲篇》鋪陳主張:從張岱寫下夢憶的時間點,夢憶序做為心境之跋,到《夢憶》在作者身後百年的刊刻,和今日八卷本成書的關鍵編輯王文誥,講述一本書從寫作到傳抄到出版流傳至今日的漫長書史。

《夢憶》一卷本:硯雲甲篇不容易看到。台大圖書館有,不外借,書頁脆薄,不能影印。後請朋友在中研院影印了一份夢憶一卷本。喜歡張岱的人都覺得張岱是自己的朋友,討厭他人說三道四,所以一卷本的注釋放在卷後,不打擾大家與張宗子夢憶原貌的交流。

值得一提的,甲篇後幾年出版的硯雲乙篇中,有完整的文震亨崇禎七年刻版的《長物志》。這才是《長物志》流傳較廣的開始。之前精美版本,在國圖數位檔中可見頁面,很疏朗大方,是講究的版本,絕對是少量精印給看得起的人,在晚明城市玩物風潮變化多端之際,保存正道。查過同時期藏書家的書單,都沒看到長物志,張岱,祁彪佳也沒提過。任何立論要說文震亨寫長物志是為了告訴一般人品味之道,都是與文震亨的初衷相背。說的就是Craig Clunas。 九十年代做研究生時,Clunas的Superfluous Things剛出版,在藝術史界很轟動,提升了器物研究的地位。他來柏克萊演講時,曾當面跟他說他讀長物志有很多誤讀,他回:Really?

《乙篇》主講五個藏書地。

第一是明朝出現的虛構瑯嬛福地,是張岱一生嚮往的境界。瑯嬛福地的作者原始動機卻不是在為世人鉤勒書的仙境,而是在指桑罵槐,所以結尾突兀,後來被張岱改寫,為自己修出回到瑯嬛的友善之徑。文中晚明城市倫理的形成,為民國現代城市倫理的開始,是在下博士論文的濃縮。

第二〈長星出西方〉是曲阜的孔壁書。以小說形式貼近將經籍藏入牆壁的時刻,以及漢初魯共王改造宮室而破出的過程。孔壁書是古典時代唯一真正的秘籍藏書地,到今日已不痛不癢,小說重塑時空,在書簡荒蕪的漢初,這該是何等大事。後幾章的章節名取自史記,與人物事件相關的關鍵詞。「上喜辭」一句,在武帝朝不同的傳記中屢次出現,漢武帝對文辭的偏好,帶動彼時文風的興起,甚至文辭好的酷吏也得到提拔;這三個字是漢朝要進入新時代的信號。史書中的關鍵字是信號。

2013年為四本科幻翻譯出品,參加台北書展,展期間一日,坐公車回家的路上,〈魯生〉的第一句出現。可能是看了滿坑滿谷的書反而有了「他沒有字,他沒有詞」的感觸。彼時對史書中的「經籍志」很感興趣,覺得很像小說。寫〈魯生〉時,特別讀了詩經,推敲古之用詞,希望在寫戰國故事時,沒有後世受佛教影響的詞,譬如世界。在寫魯共王時,夢中出現「巫起嗇文」四字,有段時間就用做這個故事的題名。

第三〈摩天翅〉是瑯嬛福地的主角博學家張華,從他歷史上的位置下降至後代想像的藏書境,一代人物的傳奇變化。半奇幻寫法,向奇妙的張茂先致敬。也是以奇幻帶出/帶過對古典一個斷代的解釋,從上古傳承下的幻的,巫的,超人的事物詮釋,魏晉過渡到唐的階段裡,這些瘋狂大膽的想像,歸入文學,事件被製成詞組,去做詩詞可引用的典故、比喻、象徵。張衡是不得了的發明家,是那樣的頭腦才寫得出思玄賦的遼闊。張華是夢家一系的尾聲。

晉書中的張華傳,明顯上下部,上部是人類張華,下半是神奇張華。當初作傳時,史官間在這個寫法上一定有討論/爭論。這是長年累月讀古書的一個心得,要對文章「是如何寫成」,書「是如何構成」,古怪之處,好奇推敲,大驚小怪,窮究之餘,總會覺得隱約不明的古代又有新鮮之感。

〈摩天翅〉寫於2017, 有別於〈長星出西方〉的慢——Adagio un poco mosso——,而狠狠地放快筆法,讓快感娛樂了自己。

第四是真實的山陰梅墅祁氏澹生堂藏書。從祁承㸁的日記看藏書家的真實身影開始,藏書與藏書境一家三代的苦心維護,到最後的瓦解。〈試鶯宛轉〉一篇,有意點出古人與筆記奇幻小說之間的關係,張華以上時代視為「真」的,在晚明都屬「文學幻」,唯有在指涉實景時,「落實」了。同時園林美感是怎麼從一地傳到另一地,〈試鶯宛轉〉一篇透過張軼凡到祁彪佳的寓山疊石,真實表現。對明清園林,我們有計成的《園冶》,有保留到現代的園林,但當時品味影響的動態變化,卻看不到。同時也是對研究明清物質史的人喊話,不要再說人炫富了,築園這事,祁彪佳的認真是超越現代人褊狹的論斷的。

乙篇的《生之境》其實有關時間。第一篇〈山水知己〉分解張岱受劉侗刻劃空間的寫法影響,將八卷本中幾篇空間的文字寫作時間排在崇禎年間。第二篇〈奔雲〉和第三篇〈不二梅花〉,從張岱「文的結構」中,指出他的幾個「時態」——時間的形狀。

《生之境》解釋張岱文字的作法和《五夢例》不同;刻意放大感覺,將感覺空間化,在空間中再去詮釋張宗子的意思。三篇文章都結尾在未盡之意上,就是要這部紀錄亡明的書,返回到生命仍延續的感覺上,繼續發生。

最後的藏書地,自然是張宗子晚年終於讓自己進入的瑯嬛福地。一般對張岱的敍述都集中在他的晚明側寫,對他這個人,瑯嬛福地這篇小小說——在《瑯嬛記》開篇的原創,其實給了他一輩子追尋的方向,一個自我的想像。

本書立意在貼近古典的想像中,為古典和現代劃出可以共遊的真實時空,擺脫俗套感傷,類型小說套路,別開生面。

封面設計

描圖紙書衣上印上張岱親筆〈夢憶序〉的關鍵字,之下的封面隱約,一如我們對古典書寫的距離。書封上的蝴蝶,來自收藏家每每接觸幾個世紀前的書時,書頁在時光中已脆薄,片片欲作蝴蝶飛的那句感言。而大象駝著陳老蓮的茶花——十七世紀廢址,像,花,欲作蝴蝶飛。

以往扉頁都用上兩張,這次只一張,翻開即書名頁,直接了當。


書寫語言

由於常年被抱怨看不懂我的小說在寫什麼,所以寫廢址時,是很努力把句子寫得簡潔明白,有要說的,直接說,在一段的第一句就說;章節安排也直接了當,開門見山。但是屬於氛圍的,感覺的,弦外之音,隱而不顯卻如風一樣影響的,還是得用相稱的語言傳達出來。

易稿無數次,刪去自己都不知所云的,刪去疑似濫情、搧情、美啊美那種,任何多餘的現代情懷,任何不屬於書中人物的情感。

以前翻譯科幻時,作者的未來世界也要到半本書後才熟悉起來,翻譯的第一句有時是從書的四分之三處開始。因此發現維根斯坦說,我們在交流時,腦中有畫面才能理解,是真的。當所讀的世界是那麼聞所未聞,難以想像,或不如想像時,理解就受到挫折。好比看侯孝賢的「聶隱娘」,六個朋友一起看,出來討論,就是六個版本。當時電影宣傳時,都在告知觀眾聶隱娘「原來」的故事,聶隱娘「其實是」——實在是,聶隱娘在候導心中太久,他看到的已經是故事中人物鄰居今天吃了幾個橘子那種活生生,捕捉數景做為「原來」聶隱娘的泛光,而「原來」的已經消失了。

如果十七世紀廢址中的古典世界,讓人費解難懂,是因為有別於流行明史之朱家故事,宦官,錦衣衛;或者才子佳人金瓶梅,或者吃喝玩樂張陶庵;或者飛馬過鎮,揚起風塵式的連續劇,長篇小說,以及敍述語言一致的輕快——我還比較放了心。如果能讓我所看到的古典人物,和他們的生活,成為印象,加入各式各樣的古典模式,成為接觸古典的一條開放路徑,我就太高興了。我其實,真的希望,在讀者和古典之間,自己是透明的。

書價:2022年張岱425歲,因此定價。


自分析

覺得對不起讀者朋友,曾經嚐試幾次自分析,但都在寫完第一段後就氣餒了。解釋自己真累。

第一篇 Ginzburg和山水知己

第二篇 《記秋山圖始末》記

第三篇 晚明《瑯嬛記》

第四篇 廢址周年,懸案解開




自白者

Taipei
在記憶力喪失前,在執著消散前,在內心的嚴審者制止前,在懶散發作前,在興致自冷前,在想像被現實擊破前,再寫上一段晚明流連大半輩子所見明光,一日一花,生動活潑的人,因為我活著,他們復生。 紙本著作《某代風流》《印象書》《想像書》《十七世紀廢址》 Freedom to informed imagination 敬請賜教 17chinenoire@gmail.com

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