崇禎十一年戊寅（1638）年初，張宗子有補陀（普陀）之行，朋友之中只有秦一生「聞招即赴」。他們先到四明（寧波），禮天童、阿育王、雪竇諸古刹，二月十六他登甬江口招寶山，下山坐香船出發，在船上過了地獄般的兩夜，經舟山時天猶未曙，渡蓮花洋，終於到了普陀。三天兩夜後又下香船，回程風大順，一夜就到了招寶山。這一趟艱險渡海的普陀之行，他寫了〈海志〉紀錄，收在《瑯嬛文集》的記類。
〈定海水操〉應該來自這次普陀之行，然而〈海志〉中並沒有特別的水操紀錄。定海演武場在招寶山海岸，是他〈海志〉之行的起點和回程的終點，或許水操發生在他出海之前或之後。
定海演武場在招寶山海岸。水操用大戰船、唬船、艨艟、鬥艦數千餘艘，雜以魚艓輕（舟蠡），來往如織。舳艫相隔，呼吸難通，以表語目，以鼓語耳，截擊要遮，尺寸不爽。健兒瞭望，猿蹲桅斗，哨見敵船，從斗上擲身騰空汆水，破浪衝濤，頃刻到岸，走報中軍，又趵躍入水，輕如魚鳧。水操尤奇在夜戰，旌旗干櫓皆挂一小燈，青布幕之，畫角一聲，萬蠟齊舉，水光映射，影又倍之。招寶山凭欄俯視，如烹斗煮星，釜湯正沸。火炮轟裂，如風雨晦冥中電光翕焱，使人不敢正視； 又如雷斧斷崖石，下墜不測之淵，觀者褫魄。
〈海志〉中有幾處相關的見聞。
在出海去普陀的那一天早上，他爬上招寶山，風極大，他是坐著一級一級上去（僵臥石上，以尻拾蹬，一級一臥），從辰時到未時（早上七時到下午三時，長八小時，短四小時）才到山上的佛寺。在山頂的確有俯瞰，但是在白天，「寺後見海，無所辨海，惟見玄黃攫奪，開眥眩迷而已。坐閣上視山腳，如俯瞰絕壑，舟如芥，人如豆，聞人聲嚶嚶如甕中蠅。私念少頃舟過，余亦芥中豆也。」爬上招寶山不是件容易事，要從那個角度看夜間水操，他得有好計劃。
夜半過橫水洋，「五鼓過舟山，城頭漆漆，天猶未曙，瀕岸戰船數十艘，軍容甚壯。」他在普陀山時，第二天更定（晚上七時起），「聞炮聲，或言賊船與帶魚船在蓮花洋廝殺。余亟往，據梵山岡上，見釣船千艘，聞警皆避入千步沙。十餘艘在外洋，後至者賊襲之，斫殺數十人，搶其三舟去，焚其二舟。火光燭天，海水如沸，此來得見海戰，尤奇。」嘉靖年間的倭亂，寧波、舟山都深受其害，張岱去普陀時，倭亂已平息，所見截殺帶魚船事件，應是地方性隨機的犯罪。停泊在舟山的戰船文中沒見出動對付海賊。
張宗子所乘的香船，他都以「下香船」「下舟」，可見船身出水不高，艙在水面下。他說明：「下香船是現世地獄。香船兩槅，上坐善男子，下坐信女人。大篷捆縛，密不通氣，而中藏不盥不漱，遺溲遺溺之人數百輩。及之通嗜慾言語（《禮記》「五方之民，言语不通，嗜欲不同。」進香人來自各地，方言不同，習慣不同，而香頭皆通。），飲食水火之事，皆香頭為之。香頭者何？某寺和尚也。備種種醜態，種種惡臭，如何消受？」他認為要去普陀，非坐唬船不可，「唬船有官艙，既可行立坐臥，而日間收斂箬篷，合數艙成一戰場。兩傍用十八槳，蕩槳者水營精勇，其領袖捕盜，又慣習水戰，出沒波濤者也。遇風浪，則棄帆而槳。百足之蟲，死而不僵，以其扶之者眾也，唬船似之矣。」
這次禮佛之行，張宗子全程吃素，對清饞家而言是很大的犧牲。四明古刹，他寫了〈天童寺僧〉，〈阿育王寺舍利〉。同行友人秦一生觀阿育王寺舍利沒看到異象，如傳言，同年八月去世。九月三日張宗子在西湖，獨步堤上，想到「無日不與岱游」的秦一生，祭文內容源源而出。之後，仍是九月，他已經到了南京，一上岸，即刻造訪閔汶水於桃葉渡；他在南京一待數月，所見之人所遇之事，一生難忘。
定海水操真的發生了？從白天一直到夜晚，數千艘各型戰船，以表，以鼓互傳訊息；在桅斗上瞭望的健兒，從斗上直接高空跳水，游到岸上跟總部報告，再躍入水中回到偵查位置。觀者被褫奪魂魄的夜戰，俯看的角度，和在梵山岡上看到下面蓮花洋海賊攻擊帶魚船的角度一樣，「火光燭天，海水如沸」，與「烹斗煮星，釜湯正沸」，剛好對齊，前者寫實，後者以茶湯比喻微形化。可能真的發生了。也可能發生的位置在明亡後的山裡，在寂靜無聲中，他將普陀之行的印象剪接改造成一場激勵人心的極短篇小說，護駕入海的魯王。
張宗子講到茶、泉水時，提到董日鑄先生的茶理就是簡單的濃、熱、滿。
董懋策字揆仲，會稽人，董玘（1483—1546， 諡文簡）之曾孫，精於易理，學者稱為日鑄先生，在紹興蕺山之南講學，每年有數百人從各處來求學，學舍不足則租房子，月旦（初一）總課（總結課考），都要糊名易書（換人抄寫）。兄懋史，弟懋中，皆相繼登第，而策獨不售，亡幾病卒，其友提學副使張汝霖（張岱祖父）爲之私諡置祠蕺山之巔。董先生是嚴肅的學者，對茶的滋味不解也不在乎，滿滿一杯熱濃茶，達到他的需要就是道理。
張家和董家是親家。日鑄先生弟弟懋中（字建叔，號黄庭）和夫人余氏所生的獨生女，嫁給張汝懋的兒子張景華（字六符），生三子，長子字伯凝，次子登子，三子名子；女兒嫁給朱燮元的第四子朱兆宣。張汝懋是張岱祖父張汝霖的弟弟，也就是張岱的叔祖，張景華則是堂叔，去世較早，家族排行第六，因此稱他為六叔，夫人為六嬸孃。鼎革之際，董六嬸孃避居在白洋朱家。戊子年（1648）六嬸孃七月去世，張岱那時避兵於西白山，只能在山居設案祭拜，寫的〈祭六嬸孃董太君文〉將這位官宦大戶女兒的個性、事蹟寫得淋漓盡致。讀了之後，對古典時代「女力」的想像可以更多真實。
祭六嬸孃董太君文
戊子七月十八日，我六嬸孃董太君卒於内寝。其猶子張岱避兵於剡之西白山，不能匍倒抵家，哭臨襄事，乃爲位于山居，制羽牲，酣村醪，爲文以哭之曰：
人家子姪受嬸孃鞠育之恩者有之，教訓之恩者有之，拳養周濟之恩者有之，未有如岱之受吾嬸孃知已之恩之深且大也。嬸孃祖（祖上之意）董文簡公，父黄庭先生，母余太君，止生我嬸孃一人，自小養成一剛愎之性，性之所之，水火不爲阻，虎狼不爲避，刀兵不爲屈。而凡其偶有仇漅，怒罵詬誶，數千日不止，數千金不惜，數千人不畏。（而董家小姐嫁到張家還能不改性子，必有所恃，想必嫁妝豐厚，長她在夫家的氣勢，當然，她更是三個兒子的高堂。）
戊寅年，岱在留都，聞嬸孃與麟武錢相公以產事相角。嬸孃直至其廳事，無所不唾罵，命臧獲輩將大斧盡碎其椅桌門壁而出，錢相公踰垣避之，遂爲越中訕笑，至編爲劇（晚明行為，將社會事件編為劇編為歌謠，嘲弄笑之。民抄董宦事是另個例子）。然吾嬸孃所行事即有已甚，皆從正氣激射而出，如劍芒江濤，當之者但有辟易，自不敢抗衡也。及岱歸，嬸孃言及此事，岱反覆開導，嬸孃亦自知其決裂鹵莽，未嘗不深自悔也。
數年後與鄭履恭父子訐訟，岱實左右我嬸孃，嬸孃亦惟岱言是聽，而岱之所出皆堂堂之陣，正正之旗，未嘗敢輕犯人，而人亦不敢輕犯。鄭履恭雖銜之深，恨之切，及後履恭起義，殺人不眨眼（明清之際不少人借起義之名，操縱他人生死，擴張自家勢力），言及我嬸孃，如樓煩之見項羽，吾嬸孃只神色不動，而鄭履恭弓撥手軟，断不敢以一矢加遺也。以此知邪之不能勝正，雖在讎寇，亦不能自昧其心也。
此時岱亦以策干魯王不用，携家人剡。嬸孃住白洋。岱宅住方元科大廳，而嬸孃宅亦爲李大生都院所踞。登子弟婦念家計如許，不忍輕棄，日發舟航，以所積儲載往胡宅（是登子夫人的娘家），呼岱鉽兒、鑣兒輔掖之。及嬸孃知而弟婦不敢承認，悉卸罪於岱二兒。而岱婦（張宗子夫人終於現身女長輩祭文事蹟，詩文中都只有如猿之妾）與三弟婦妯娌最厚，一力承認，不敢辨，亦不欲辨，致使吾嬸孃恨岱入骨。然猶日：「吾知吾大姪平素決不出此，即有之，亦其二子所爲，吾大姪斷斷不知也。」以岱負罪若此，而嬸孃猶能於衆口鑠金之中獨白岱不能自白之冤，則吾嬸孃之知岱真有超出於尋常萬萬者矣。古人受人一言之知，雖素昧平生，猶欲以死報之，而况岱之受嬸孃鞠育教訓、拳養周濟之恩如此之大，又受嬸孃知己之恩如此之深，雖竭岱之踵頂，猶不能報吾嬸孃萬一。而乃至病不能問，喪不能臨，死不能哭，清夜思之，尚可一日自容於天壤問耶？蓋吾嬸孃之知岱若此，期岱不知若何，而今際此世界，岱自分爲一廢人已矣，不幾孤吾嬸孃之望耶？
雖然，吾嬸孃有丈夫子三人，長怕凝，爲鄭咸一壻，得罪嬸孃，岱百計調停，隧而相見，使其母子如初。而庚辰年飢，登子弟有賑飢之舉，嬸孃不許，岱舌戰三日，吾嬸孃涕泣怒罵者三日，卒得所請，以成此美舉。名子弟最幼，嬸孃曾有托孤之命。今嬸孃死，名子尚未成立，岱歸有盡心忠告，使其讀書成名，繼吾叔祖之簪纓，繼吾叔父之彩筆，必欲得當，以下報宣孟。岱總不能自立，以報嬸孃。然古人受知於人，偶行一事，亦足以上酬知己。而岱於伯凝爲潁考叔，於登子爲馮驩，於名子爲韓厥，以此報吾嬸孃，或亦吾嬸孃之所冥鑒也。鳴呼哀哉！尚饗！
張陛，字登子。著有《救荒事宜》。崇禎十三年庚辰（1640）的飢荒危機，張登子捐了五百石。
每日如恆星般在廚房出現備晚餐的湯姆，前日發訊告知貝絲與祝福，飯在鍋，豆腐在灶，沙拉在冰箱，他有場cricket要去，再見。這這這，兩個女的攪和著叫來的印度烤雞肉配祝福新學的茴香冷盤，邊吃邊吃驚。只有我，貝絲說，臨時宣布要去做什麼，這是從來沒有的事。於是她們要求湯姆發照片、發與友自拍，湯姆以圖為證，附帶一句「貝絲翻動了煮好的飯嗎」；果然，巨大的運動場零零星星的觀眾，看著場中的英式板球進行中。
NBA才結束，世界杯如火如荼，居然有板球大聯盟在比賽，貝絲和湯姆還被找去舊金山看了幾場女子籃球，滿坑滿谷球迷，吵到要戴耳塞；夫婦倆還有歌劇套票，一去數小時，央求祝福來關心垂頭喪氣的小狗。昨日終於等到晚餐放飯訊，說因為舊金巨人隊有棒球賽以及明天有LGBTQ大遊行，城裡可能湧入百萬群眾，他們決定歌劇改票，不出門了，晚餐照常。
過著雞犬相聞老死不相往來（除貼隔壁鄰居）的日子不好嗎？
想著想著，忽有所悟。
受人邀，蟲蛀老張。
三十年前讀到八卷本虎丘中秋夜，發現與袁宏道的虎丘雷同，頓時對張宗子失了望。到底他親身去了沒去？他的中秋夜有多少是袁的虎丘，或者這就是蘇州人在虎丘過中秋必定的過程，在「竹肉發」的高潮後，最終感人至深的一人清唱為月夜的終章，所以張宗子的相似句子是因為真實過程的一致？
原始的《夢憶》中，沒有〈虎丘中秋夜〉這一則，而是第三十五則：
崇禎七年閏中秋，倣虎丘故事，會各友於蕺山亭。每友攜斗酒、五簋、十蔬果、紅氈一床，席地鱗次坐。緣山七十餘牀，衰童塌妓，無席無之。在席者七百餘人，能歌者百餘人，同聲唱「澄湖萬頃」，聲如潮湧，山為雷動。諸酒徒轟飲，酒行如泉。夜深客饑，借戒珠寺齋僧大鍋煮飯飯客，長年以大桶担飯不繼。命小傒岕竹、楚煙于山亭演劇十餘齣，妙入情理，擁觀者千人，無蚊虻聲，四鼓方散。月光潑地如水，人在月中，濯濯如新出浴。夜半，白雲冉冉起腳下，前山俱失，香爐、鵞鼻、天柱諸峰，僅露髻尖而已，米家山雪景彷彿見之。
崇禎七年西元一六三四年閏八月十五，張宗子得一機會，在自己的世界複製虎丘中秋。必須有的元素：大滿月，山丘，席地野餐，各色男女，合唱，震動山林，然後深夜，從喧噪一路沈澱到袁宏道和張宗子只聽得到卻看不到獨唱者的感人清聲。
難道他就在一個月前親身經歷了虎丘中秋夜，回到紹興，把握今年閏月絕好機會，號召親朋好友辦一場盛會？崇禎七年祁彪佳巡撫蘇州，全年日記空白，但留下《撫吳疏草》；三百九十二年後推測，張宗子把握時機去蘇州訪祁，中秋夜上虎丘親身驗證袁宏道筆下故事，九成如此。二者的紀錄雖然形似，但張宗子看到更多人之形形色色，在一夫登場前更多人聲、鼓鐃，絲管，歌聲。比袁文的複雜處，不在作者在描寫上較精簡或更細節，而是二者相隔三十年列席虎丘中秋夜，晚明蘇州在這期間的變化，更富庶，更高張，但還是以一夫清唱收場。然後張宗子受了刺激回到家，像那些踢了世界杯又要擊板球打棒球投籃球化妝遊行聽歌劇非得興風作浪的好事者，認為天賜閏中秋，可以讓他大展身手在紹興小城鼓動一場注定一生僅一次可能的月夜大會，「斗酒、五簋、十蔬果、紅氈一床」，宗子規定，能歌者百餘人同唱浣紗記中「澄湖萬頃」一闕，要聲如潮湧，要整山震動。張宗子真是主事者，自家長年家僕借山下戒珠寺大鍋煮飯，挑飯桶上山飯「客」——他做主人招來的——高潮聲音由自家小傒岕竹和楚煙演劇，「妙入情理，擁觀者千人，無蚊虻聲」——指揮家張宗子雙手緩緩下壓，人聲漸弱，左手食指放在雙唇中前，右手舉起握拳，示意眾人收聲。最後雙手同時緊緊一握，四鼓到，結束。
明月並沒因為是偽中秋模仿事件而不來。「月光潑地如水，人在月中，濯濯如新出浴。」虎丘中秋夜聲音奪去了月色，在自己的小城，月光親密如友；熟悉的城外諸山，在雲氣中，為他變出米家山雪景，又一個「彷彿」出現張宗子聯想。
〔明〕袁宏道
虎丘去城可六七里，其山無高岩邃壑，獨以近城，故簫鼓樓船，無日無之。凡月之夜，花之晨，雪之夕，遊人往來，紛錯如織，而中秋為尤勝。每至是日，傾城闔戶，連臂而至。衣冠士女，下迨蔀屋，莫不靚妝麗服，重茵累席，置酒交衢間，從千人石上至山門，櫛比如鱗。檀板丘積，樽罍雲瀉，遠而望之，如雁落平沙，霞鋪江上，雷輥電霍，無得而狀。布席之初，唱者千百，聲若聚蚊，不可辨識。分曹部署，競以歌喉相鬥；雅俗既陳，妍媸自別。未幾而搖頭頓足者，得數十人而已。已而明月浮空，石光如練，一切瓦釜，寂然停聲，屬而和者，才三四輩。一簫，一寸管，一人緩板而歌，竹肉相發，清聲亮徹，聽者魂銷。比至夜深，月影橫斜，荇藻凌亂，則簫板亦不復用，一夫登場，四座屏息，音若細發，響徹雲際，每度一字，幾盡一刻，飛鳥為之徘徊，壯士聽而下淚矣。
劍泉深不可測，飛岩如削。千頃雲得天池諸山作案，巒壑競秀，最可觴客。但過午則日光射人，不堪久坐耳。文昌閣亦佳，晚樹尤可觀。面北為平遠堂舊址，空曠無際，僅虞山一點在望。堂廢已久，余與江進之謀所以復之，欲祠韋蘇州、白樂天諸公於其中；而病尋作，余既乞歸，恐進之之興亦闌矣。山川興廢，信有時哉！
吏吳兩載，登虎丘者六。最後與江進之、方子公同登，遲月生公石上，歌者聞令來，皆避匿去，余因謂進之曰：“甚矣，烏紗之橫，皂隸之俗哉！他日去官，有不聽曲此石上者，如月！”今余幸得解官稱吳客矣。虎丘之月，不知尚識余言否耶？
——選自上海古籍出版社排印本《袁宏道集箋校》
張岱〈虎丘中秋夜〉
虎丘八月半，土著流寓、士夫眷屬、女樂聲伎、曲中名妓戲婆、民間少婦好女、崽子孌童及游冶惡少、清客幫閒、傒僮走空之輩，無不鱗集。自生公台、千人石、鵝澗、劍池、申文定祠下，至試劍石、一二山門，皆鋪氈席地坐，登高望之，如雁落平沙，霞鋪江上。天暝月上，鼓吹百十處，大吹大擂，十番鐃鈸，漁陽摻撾，動地翻天，雷轟鼎沸，呼叫不聞。更定，鼓鐃漸歇，絲管繁興，雜以歌唱，皆“錦帆開，澄湖萬頃”同場大曲，蹲踏和鑼絲竹肉聲，不辨拍煞。更深，人漸散去，士夫眷屬皆下船水嬉，席席徵歌，人人獻技，南北雜之，管弦迭奏，聽者方辨句字，藻鑒隨之。二鼓人靜，悉屏管弦，洞蕭一縷，哀澀清綿，與肉相引，尚存三四，迭更為之。三鼓，月孤氣肅，人皆寂闃，不雜蚊虻。一夫登場，高坐石上，不簫不拍，聲出如絲，裂石穿雲，串度抑揚，一字一刻。聽者尋入針芥，心血為枯，不敢擊節，惟有點頭。然此時雁比而坐者，猶存百十人焉。使非蘇州，焉討識者！
讀友指正，讓我知道我把祁理孫的生卒年搞錯了。
《十七世紀廢址》中將祁理孫的生卒年認定在1625-1675， 以為他在乙卯年（1675）去世，但有更詳實的資料，看來出自家譜，祁理孫的生卒年為1627-1687（丁卯）。
| 祁理孫 | |
|---|---|
| 大明恩蔭中書科中書舍人 | |
| 籍貫 | 浙江紹興府山陰縣 |
| 字號 | 字奕慶，號杏庵 |
| 諡號 | 私諡孝友先生 |
| 出生 | 天啟七年丁卯正月十八日亥時 （1627年3月5日） |
| 逝世 | 康熙二十六年丁卯五月廿五日丑時 〔1687年7月4日（60歲）〕 |
| 墓葬 | 祥符寺側 |
| 配偶 | 車水坊張氏名德蕙字楚纕 （狀元張元忭元孫女） |
終於發現，在《十七世紀廢址》416頁所附的連線QR Code已作廢。駭然悲憤之情，無庸再表。
元稹《鶯鶯傳》的精讀——遺憾敍述——由此連結。廿世紀九十年代的螢幕畫素今日看來粗糙可笑。當時佈下的連線秘徑，連今日的自己都迷惑了。
因此將全文於此重刊，閔齊伋的《西廂記》插圖是靈感指標，穿插其中。
遺憾敘述：精讀元稹【鶯鶯傳】
團圓，是一個非常中國的結尾高潮戲。自古到今的讀者觀眾，安心地跟著主角歷經千辛萬苦，他們不愁沒有好結果，他們知道作者最終會給他們起伏的情緒一個完美的交待。傳統的小說戲劇向不可預料的真實人生，保證了一些令人滿意的固定結果，不管是喜的團圓或者是悲的報應，總得是一個完整的句點。遺憾的感覺，絕對不受歡迎。
以這種期盼去讀最佳團圓戲西廂記的來源——唐朝元稹(779-831)的《鶯鶯傳》，就要難免疑惑了。
有情人不見得終成眷屬。不見得的原因，卻又不見得是老夫人嫌貧愛富，或者是有人從中阻撓等等一般可能，竟是始作俑者自己情願放棄。而放棄的考慮是那麼費解，恐怕只有推說是「唐朝邏輯」了。
而這唐朝邏輯，是包裹在好幾重的敘述中。張生說的，張生說鶯鶯說的，元稹說的，元稹說張生說的，元稹說張生的朋友說的，元稹說給朋友的，元稹的朋友說的。你說我說，成就出一個說不清的故事，有傳奇的開始，非典型的結束，中間是傳統故事中從來沒有的真實惴測。這不是單純地敘述一件不了了之的情事，因為作者在故事中流露出太強烈的遺憾；更因為，元稹就是張生。
面對告白式的唯一主觀，客觀的責任就落到讀者的身上：這到底是怎麼回事？而這問題的答案也就是閱讀者對故事的解釋。
在宋代——元稹自己都成古人的百年之後，《鶯鶯傳》被收入《太平廣記》中，是當時不少人都有印象的著名故事。有印象，是指略知故事首尾，卻不見得真正細讀過。士人聚會時，好講故事，鶯鶯之事也因此常支離不全地拿出來感動座上客，一般的好奇又是那麼典型地集中在疑問「到底有沒有張生這個人」，或者「張生到底是誰」？典型，是因為自古到今，讀者對一篇動人小說的第一期盼就是——「但願這是真的」。於是，有人說張生是張籍，而王銍，趙德麟對照元稹的年譜，得出一個結論：元稹就是張生。一旦張生的謎底大白，鶯鶯傳也跟著被鑑定為真實故事，因此更值得為這段無果的緣份垂淚，嘆息。然而這還不夠，更要把故事中的關鍵情緒和關鍵時刻提煉成詞，用各種似曾相識的濃情句子和自古到宋所有相關的愛情典故，來放大故事中特殊而含蓄的情感描寫；把傳奇用當時的流行文體一般化，把某個前人的私人故事化簡為普遍而模糊的眾人經驗；最後，還得把它配了音樂借歌妓之口唱出來，在全宋的應酬狎邪氣氛中點綴幾許仿唐幽情。這裡說的就是趙德麟根據鶯鶯傳做的《商調蝶戀花詞》。詞本身雖然十分無聊無文采，卻也是趙氏闡述。有意思的是，趙先生所選擇詞曲化的片段，和後代戲曲西廂記前半的主要場次一致——對鶯鶯傳發展關鍵的相同認識；然而對趙德麟而言，鶯鶯情事畢竟還是件真人真事，因此他對憾事結局仍然尊重而保留，還有心跟著感傷。
然而遺憾是比喜慶團圓高級太多的情緒。後者是到此為止的完滿，如果還要強行想像之後會如何如何，答案就是你我每日的生活，瑣碎平凡。遺憾卻是沒完沒了的，這個屬悲的心情，包含了對過去的追悔：「假使當時能．．．」或者「假使當時不曾．．．」；其中也包含對眼前的無奈和失落：「唉．．．」，「本來可以．．．」。遺憾的人，想像的世界至少總是豐富些。
或許這就是鶯鶯傳比西廂記耐人尋味的地方吧。
或許鶯鶯傳是元稹想克服遺憾的努力。
或者，是他對遺憾情緒的沈溺。
對於個人，遺憾是種心情；可是對於故事，遺憾卻是氣氛。元稹在這氣氛中，把他私人的往事，投射出一個張生的故事，同時又利用各個逼真的聲音，各種精微細節的安排，處處留情地暗示真實，再回過頭來影射自己。是強烈的「捨不得」連接起逝去和眼前兩個虛實對比的世界，二者在空間中平衡對稱，追憶的世界中景象豐富，人物生動，相對地，現實的生活卻是如此單調空白，孤燈獨火，隱約著一夜輾轉；寂寞之人，依賴著回憶為伴。
對比是遺憾敘述必備的手段。鶯鶯傳中不斷延伸擴大的現在和越來越遙遠的過去是一時間對比，另一空間對比則是現在所存在的公開世界，和過去所存在的私人世界。每個對比的建構是透過許多層的敘述環繞而成。
順時的旋轉。逆時的追逐。飛禽在上，象天，蝦兵蟹將魚龍在下，象水，在水人天之上，又有方向不明的雲紋燈繐飛動，離心力拋引出速度，象無止無息無終無始的運行。什麼累人的玩笑？就是中心一點不肯熄滅的燭火，升起無形的熱氣，膨脹成風，成吹息，再幻化成縈繞的意象，象心思。
心思複雜者，是張生，是崔鶯鶯。在他們普救寺情事發生的私∕密世界裡，彼此之間恆常地揣測和猜疑，就有如走馬燈上進行永恆追逐卻永遠追不到的人物，看到的永遠是背影，聽到的總是餘音，「背．棄」成了命定。
而在這一圈複雜心思之外，存在著另一圈反向而行的簡單心思。在張生尋求功∕名的公開世界，他的士人朋友們總是以和聲表達不解，感嘆和勸告，他們判斷的依據是唐代標準式，由此來論斷張生的複雜邏輯，就有如兩個反向運行的同心圓，也是永無交集。
這些設計過的旁觀聲音，是公開世界的代表，是遺憾敘述不可缺少的裝飾音，暗示著故事發展中的重要轉折，同時提示閱讀到節骨眼時該有的心情和理解。
譬如在故事一開始的地方，作者寫到在應酬場合中，眾人對雜處其中的女色「洶洶拳拳」，而張生卻是「容順」，無動於衷。譬如故事中間，張把崔給他的情書公開，「時人」——那群不相干的好事者，開始寫詩做詞歌詠所知。譬如故事後半，張說明放棄鶯鶯的原因時，在座者「皆為深嘆」。最後在故事結尾，男女各自婚嫁，張生以表兄身份求見鶯鶯遭崔氏堅拒，然後，「時人多許張為善補過者。」
旁觀者對張生的理解永遠有個時差。當眾人還在歌頌佳話時，張生已有放棄的想法；當時人在惋惜張生的決定時，張已想像未來的見面之期；而在所有人以為事情已正式終結時，張的終身無了的遺憾卻幽然開始了。然而這「公」對「私」的興趣，是文名不著，功名不就的張生非常須要的。作者∕元稹∕張生利用私事來塑造出傳奇的自我，利用崔的書信和言語來證明自己所言非虛，從崔的才華來證明自己「值得」，同時「捨得」；一切的目的不在被人理解，而是被談論，一切的一切，都是為了成就那「公」名。露過骨此，自然得找一個道德藉口來遮遮，因此元稹在小說最後說道：「夫使知者不為，為之者不惑。」——話說的是「公開講述」鶯鶯傳的目的，真是百分之百的唐話，完全不．知．所．云。
模棱兩可是古文的特殊美學。「夫使知者不為，為之者不惑。」這句話痛快地表現了這個語言上的特點。到底知道的是什麼？不去做的是什麼？做了的又什麼？不惑的更什麼？心照不宣的唐人，在時間的遠方偷笑。無數個心思空間，牆裡牆外，畫屏前後，然而再退一步來看，一切卻又是另一個畫屏的內容，再次隔出兩個內外空間；更別提在一切複雜之上，又有個現代的你我在觀看。
最後規劃出公私空間的屏風背面，寫的是蘇東坡的前赤壁賦。在我們看不到的部份，也就是畫屏的大連貫面積部份，正說著這些話。所提示的，是一個面對變化盈虧，面對時間，面對滅亡，面對任何稍縱即逝的現象——的態度。精準完美地說出豁達超越，的確適合曾經抱憾的人，來面對無能為力的追憶。而在另一方面，這也提醒了後代觀者，面對這前代情事的觀點——可真可幻，全憑一念。
而就從敘述的結構角度來看，這個層次的空間，反映出遺憾敘述的架構：雖然遺憾是屬於私人的，可是「時人」、「公議」卻是十分重要的反襯空間，勾勒出遺憾敘述的真正輪廓——一個非線性發展的多層次敘述，中心是難以抹滅的普救寺回憶，由此衍伸出各方的解釋，無不一一回歸普救寺的浪漫原點，而在眾說之外，遺憾形成的那個當口，則是敘述的最後一層氣氛框架，巧妙地把所有的說詞包含其中，供人賞析。至於那知不為，為不惑的解釋，就得往那最最私密隱蔽的屏中屏之後去找了。
說穿了，普救寺事件就是這麼一回事。不過，如果沒那窺視者，誰也猜不到那會兒正有事件發生。窺視指點了事情的隱諱和不正常，這才構成精采，才奇，才值得傳．奇。在戲曲西廂中紅娘會成為要角，就是因為她是唯一合理而且富有同情心的偷看者；而在鶯鶯傳中，「時人」則是心饞的窺視者。再退出一步來看，這些眼睛泛紅的人其實是在代表你我進行好奇的關注。然而窺視也得有機會，那扇啟開的門頁，便是引逗旁觀者的香餌，絕對的精心設計——構圖者的，也是張生的。張生把鶯鶯給他的信公開，時人才知道有這事，由此聯想而作的詩都是香豔派，尤其是元稹自己的所謂「續張生會真詩三十韻」。「會真」是唐人常用詞，原來是「碰到仙人」的意思，唐人用法則是「遇到仙人般的美婦人」，而且美婦人多為妓。從「會真」一詞，陳寅恪先生便判定鶯鶯出身其實很差，元稹捨她娶別人，是十分符合唐人婚配的考慮，而寫這小說的目的，居然是和唐時文體革命有關，想從傳奇類寫作綜合展現作者的議論（張生自我批評），詩作，和史才（敘述故事）。總之，鶯鶯傳經陳先生以考證功夫一整治，神奇頓時化為腐朽。
可惜從唐人起到上一輩的大學者，都被張生∕元稹的香餌所誤導了。大家看到的是作者要大家看到的，一切的聯想也是如他所願，而鋪陳這條理解歧路的原因，或許是為真實的心情安排一些掩護吧。撲朔。「為之者不惑」的意思，正是為之者「曾惑」，寫傳奇的目的便是寫出∕理出當時的迷惑，好為自己釋惑，當然，一切還是從男當事人的觀點解釋的。這疑惑之心是明末拍案驚奇社會檔男女情案故事中，絕對沒有的。慾望男女彼此心知肚明，急躁地略過客套，進入「正題」。小說家唯一的想像工作，就是營造一個新鮮一點的邂逅時機，其餘的就可以交付公式了。鶯鶯傳無法成為一般言情，是因為女主角有太多的顧慮和心思，這個不單純的女人，會讀，會寫，會聽；她太．講．究，她也太．真．實。
又一個畫屏隔離空間，屏障出窺探者和被窺看者各自的思量。她在專心地展讀，妝台上的信函（裝得下那長信嗎？）洩露了信的內容：相對顛倒的鴛鴦。她的反應，在沒有言語的當兒，只有從臉上去猜她的心思了。紅娘要看的就是顏面可曾潮紅，而構圖者，體貼我們的好奇，安排了一面明鏡，映出她的神情——鏡花。心思折射成神情再折射成我們的理解。總是那麼間接，總是需要我們去詮釋，難怪，張生要猜不透了。
她為什麼不說話？
情事的開始是「寫」太多；結束，是因為「說」太少。說和寫，話和文字，對女子鶯鶯而言，是相斥的兩種表達。她總是在二者之間選擇，而最後，她寧願把心思托付給文字。說，太輕易，口說無憑，隨時可以反悔，難以控制；話，太難以信任，太過於赤裸直接，長趨直入心的內室，難以招架。「崔之貞慎自保，雖所尊不可以非語犯上。然而善屬文，往往沈吟章句，怨慕者久之。君為喻情詩亂之。」紅娘說。男子張生聽了大．喜，當下提筆寫下「春詞」二首送給女子。
「說」出來會使鶯鶯生氣，「寫」下來卻能得到她的回應。其實要表達的意思都是一樣的，頂多是換種「說」法而已。或許是鶯鶯根本排斥「說的美學」，因為口語的白話，缺．乏．象．徵。詩詞的語言裡，典故簡化成詞彙，詞彙因此複雜化，成了教養人之間的暗語。用詞都是用意，作者選詞嵌入雕琢的文句中，讀者再琢磨解讀隱藏其中的意思，兩方玩著象徵的猜謎遊戲。包涵了典的章句，間接迂迴，情思閃爍，經得起多方向的解釋，而在層層意思抽絲剝繭理出來後，那力道卻是更濃烈，因為摻入了閱讀者自己的想像色彩。
春詞的最終影射就是春畫的露骨描繪，所以鶯鶯認定那是「淫逸之詞」。唐代張生文詞的用意，和明代小市民男子用春畫教材來啟發女子的性意識，完全一致：情挑，擾亂，有機可乘。在鶯鶯傳裡，常見張生「寫」的動作，卻沒有看到寫的內容。相反的，女子鶯鶯隻字片語卻都一字不漏地來函照登，甚至她的沈默也忠實地一一記錄。有意的省略顯然是因為張生的「寫」是一個太製式的形式，從標題就知內容字眼，太想當然耳，不值一顧。而女子的答與不答，卻精采地構成了撲朔，是「惑」的迷團中心。既然寫傳奇的目的是釋惑，惑的來源怎可不引為證據？
唐德宗貞元庚辰，西元八百年，陰曆二月十四日，十七歲的崔鶯鶯收到了春詞。她花了大半天考慮對策，是相應不理？是秉告老夫人？是委託紅娘傳話拒絕？在「說」和「寫」；「話」和「文字」之間她反覆地衡量取決。如果把這件事「說」出來，經過聽話者和轉話者的理解和重述後，已成為她們的話，她對往後的發展完全失了主控。
從口而出揮發入空氣無蹤影的語句，給聽者太多解釋和反應的空間。
因此，為了避免中間人對「話」的誤解，或者辭不達她意，她決定親自說明，不假他人之口。在同日，她寫了首絕句「明月三五夜」由紅娘交給張生：「待月西廂下，迎風戶半開。拂牆花影動，疑是玉人來。」乍讀之下，短詩彷彿只是景和心情的描述，可是就患了嚴重相思病的張生看來，字字句句都是指示。其中有時間：三五一十五之月夜；地點：西廂；情況：戶半開；方法：從有花的牆翻過來（花因有人動而弄影）；保證結果：玉人來。張生的閱讀完全正確，不過，不是他敏於詮釋，而該說是崔氏成功地掌握了張的思想路數，因此設計出一首「鄙靡之詞」來對應他的「淫逸」，以同等級的暗示，引誘張夜半踰牆而來，好「當面」教訓他。
既望之夕，張生依約而來，玉人依約而至，男子又喜又懼，必謂獲濟，卻不料遭到女子嚴厲的道德譴責，語言棒喝之後，玉人翻然離去，男子自失者久之（呆了，愣了，因為事實和想像、話語和詩句間的龐大距離）。一千一百九十七年前二十三年紀的張生，在無奈掃興翻牆回去之際，還不知道那晚「出乎意料」的經驗，將是他和崔女子間關係的定數，相對於女子的善變和聰明，小生之傻，在這一刻成為千古才子佳人的模範。
張生之傻和詩文造句之「不想也知」，點出的不是他個人，而是一個普及版唐士人。雖然號稱內秉堅孤，非禮不可入，可是一旦心「亂」後，行為和期待也一如「凡俗」，僅僅追求表面的、最直接的意義。哪怕是象徵，他也只有一種用法，一種解釋。至於說出來的話，那更是舉一不得反三，沒有言下之意的可能。而他所依賴的意義來源，是那部存在意識中的大唐社會語意詞典；讀過相同書的，走著相同士∕仕途的人，不時在腦海裡檢索字眼，核對意義，使做出來的詩，說出來的話，能夠彼此溝通，心神領會。而女子鶯鶯——圈外人——對語意雖有相同掌握，可是對語言卻有不同的體會和運用方式。在「明月三五夜」中，她的關鍵詞其實是「疑」，標明恍惚，惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。意思不明確，心情不確定，方向未卜。她的不明，使的思想「規矩」的張生大大困惑。尤其是在絕望之後，居然，女子鶯鶯在月光依舊滿的夜裡，遣紅娘攜枕褥先行，喚醒男子，在他臨窗的床上、他的枕邊準備好她即將佔有的位置，男子猶疑夢寐，一會兒女子嬌軟無力地由侍女捧送而來。直到寺鐘鳴，天將曉，紅娘催，鶯鶯嬌啼宛轉，紅娘捧之而去。終．夕．無．一．言。即使人曾在懷中，張生還是懷疑：豈其夢邪？等到天明，他看到手臂上殘留的紅妝，聞到衣服上留下的香味，還有床席上幾滴晶瑩的淚光，才確定昨夜的真實。初夜時間：二月十八日夜。
初夜近乎夢。夢中有斜月晶瑩，幽輝半床。夢中有鶯啼滴溜。夢中人如神仙飄飄然。夢中女子留下附著在她身上的痕跡，男子的想像終於延伸，在香粉之外，還看到了一些女子情意的晶瑩象徵。可是她為什麼不說話？沈默的鶯鶯沒有留下語言的痕跡，她並不說明來意，她就來了；彷彿曾有約定，她是來踐約的。張生不明白，他總是落後於女子的心思、已亂的心思、已被春詞的象徵擾亂的心思。象徵引導想像，想像讓行動必然。張生的「人」讓她的想像有了對象，有具體化落實的可能；一晚的無言，可否她在衡量實際的感覺和象徵想像間的距離？她是赴張生之約，還是履行「文字」情挑之盟？
「看信」是件極其私密的事，偷窺者的存在提醒了我們；然而女子寫信時，卻是正面光明，那一向好奇的紅娘女安靜地侍立一旁，後方桌上張著絲琴，隨時可彈奏排解心情；戶外人馬等候，點出信是馬上就要送出去、被閱讀的，眼光再放遠一點，整個描繪又是局促於畫軸之方寸內——在敘述上再以另一層敘述來限制。這最外層的敘述便是閱信者的閱讀——上好的裱裝，把寫信場面固定住，便於觀察，好比把信的內容公開，再用感動之餘所啟發出的文字，為她的情書定位。張生文戰不勝，在長安留下，寫了封信給鶯鶯表達他的思念。女子因此回了封長信給他，並回贈了三份象徵性強的禮物。這大概是二人相交之中，鶯鶯自我表白最多的一次了。這封信是寫得好。寫得如此之好，信已從私人文件晉升到值得公開的文章，突破了個人情愛範籌，而具有普遍性的感動。張生「發」女子之書信給友人看，也實在是那封信只有他一個讀者太可惜了。而愛才的唐人，不會因此計較女子在道德上的缺失，卻只會把鶯鶯美化，浪漫化。另一方面，就畫而言，和其他用偷窺暗示「非常」發生的冊頁相比，這張構圖，是故事近尾聲的最後大公開，幾個角色心情都很輕鬆，愁嘆都成了過去式。
在情事還在進行時，女子言語上的間接，和行動上的直接，常讓男子由衷困惑。初夜後十幾天，鶯鶯又音訊全無。張生因此開始寫「會真詩三十韻」記錄描述他十八日晚飄飄然的經歷，詩還沒寫完，紅娘出現，他便把詩托她轉給鶯鶯。張生的會真詩沒有「未畢」的道理。因為張生寫的內容既然不重要，這詩寫沒寫完，根本不必提。作者不合理的安排，想必是刻意伏下一個自我影射的線索，在一切公開後，他搖身一變以局外同情者的立場，續完前半不明的會真詩。而這旁觀者的身份，讓他可以當然地「誤解」彼時的真實情況，獨獨把溫柔挑出來講述，把疑惑收在心裡，用旖旎的筆調，鉤勒出一個會真的理想型——應該是這樣的。張生的會真記，只是借俗套敘情，目的是想重溫夢境，讓夢不再是夢。而元稹的會真卻是把真實神話化，人神間雖然一時繾綣，但交會處永遠是幻境，不可能有世俗的圓滿結局。一旦「會真」成為元稹對這段情事的解釋，他已決定了自己和鶯鶯間的距離——那不可跨越的天人河漢，無德的他在一邊，「尤物」鶯鶯在另一邊。不過，這又是後話了。
收到張生的詩，彷彿是要以實際行動續完未畢的會真記，鶯鶯復出，依照初夜的經驗，幽會的形式建立，夜夜重複行為，幾乎有一個月之久。後來張生西去，幾個月個又回來，二人幽會又持續了一個多月。之後張生至長安趕考，兩人從此訣別終身未晤。
婚姻的建議自始至終都存在。最開始，紅娘就如此建言。可是張生自覺相思病已入膏肓，若要憑正式媒妁仲介，等上三數月納采問名等冗長過程，他預測自己將成魚肆的枯魚。所以猴急的他得走捷徑。等到初夜之後，張生常問鶯鶯之母的意思，老夫人卻主觀決斷地說：我「不」可奈何矣。（相對於比較被動的「無」可奈何。）對他和女子的關係，因欲就成之。（如此不肯成全的母親！）這會兒，又好像是崔母不願二人情事正常化（張生不夠好？）等到事情廣為人知，歌詠詩詞競出，人人都希望張生圓滿此事時，然而張志亦絕矣。張生的卸責說詞即是「尤物論」：大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖於人。使崔氏子遇合富貴，乘寵嬌，不為雲，為雨，則為蛟，為螭，吾不知其變化矣。昔殷之辛，周之幽，據百萬之國，其勢甚厚。然而一女子敗之。潰其眾，屠其身，至今為天下僇笑。予之德不足以勝妖孽，是用忍情。」這話說得滿座「皆為深歎」。
從神仙到妖怪，在這形象變化的過程中，婚姻的可能已被男子完全否決了。會真文類中的神仙，都是單純的善類，只有源源的情意和不斷的付出；而妖孽，則是複雜善變不可預測的。尤物論說穿了就是男子承認自己不如女子。考試不順利的他，沒有足夠的才能使鶯鶯「成雲，成蛟」，既然無法駕御，就可能被她所「害」，男子從歷史中歸納出定律，為防患於未然，他因此強忍了自己的情意。張生大概是情史中唯一因為女方太聰明而打退堂鼓的人了。他也是難得在婚前就有機會一睹女方才華的人了。他雖然是個難得的誠實的負心者，可是妖孽的比喻也太過份了。這聯想是根源於普救寺時期無法釋懷的疑惑，女子彷彿有太多不可理解的心思，屢次把他摒棄在內心之外，她的神秘，有妖孽的深度。由惑而怨，女子面目忽然猙獰。而這，又是後話的後話了。
一切的後話都是在製造迷離，規避著主題。盤飛的飄帶，喧賓奪主地把重心推至畫面的邊陲，四位主角正在對質事情的始末，或許是其中緊張未卜的氣氛，吹成了強風，惹得彩帶反著時鐘方向旋轉飛揚？事件發生之前和事件發生之後，想法的兩極造成了後話的可說，而先說後話，則可以定義出關鍵主題的範圍。到底女子鶯鶯心裡在想什麼呢？總是經由種種反光折射窺視她的心思，從元稹∕張生的神仙和妖怪的比方來猜想她的形體和魔力；現在該從屏風背後窺伺的一面轉到她的那一半空間，從正面全身來觀察她巨大的沈．默。
事情怎麼會到這個地步呢？有始無終。
妳．說．呢？
從畫屏後等待閱讀反應，從鏡花反影中揣測閱讀心情，鶯鶯無語，永遠矜持。換個角度，正面全身，專注嚴肅的神情，已超越覽信的需要，她在．研．究。研究什麼？傳柬的紅娘手支下顎悄悄注視。窺柬的一刻應該聽得到紙軸捲動，衣裙廝磨，還有，心思的震動傳成漸強的心跳；隱喻已在心中駐紮，發酵成溫柔的情緒，撫摸的觸感，和從所未有的親近感－－迫近那陌生的、異性的體熱。西元八百年，一個唐時女子在二月十四日那天，經歷了畢生最大的想像震撼。時間記錄地如此精確，連月光的角度，都算了進來，必定是所有的細節發展都燒入了私人記憶，成為終身反覆造訪的一個里程碑。那兒是等待中的起點，之前，屬於憧憬，之後的路，便是屬於現實的了。而這里程碑的碑名，就叫遺憾。
遺憾是期望和現實間不可彌補的落差感。鶯鶯的遺憾在二月十四日那夜引發，十八日正式成形。後知後覺的張生，他要在數年之後才會明白他的遺憾。男女之間對於彼此、對於情勢理解的差異，便是這落差感的構成元素，也是遺憾敘述包裹在層層敘述中的最後核心，令人疑惑一如水中的倒影。
鶯鶯傳中無水的普救寺，在畫面上橫出一面荷花水，繪圖者安排了拱橋一座連起水的兩界，卻無人使用。女子抬頭觀望真月，侍女低頭觀賞水中月色，除了明月的反影外，竟然出現牆頭人影，那個書生，捨了正路，選擇非禮之途，從我們的角度，他的行為雖然有假山為屏，可是明月，卻照亮了他的企圖，投影到虛幻之水上，落差因此構成。
女子從實，男子務虛。
我們看不到女子的表情。或許仰觀象徵時間的月亮，是在暗指她等待著「時間到」的心情；夜空星斗有移動的刻度，她的心中也有情事發展的進度。圖中唯一看得明的是爬牆男子的倒影，可是丈量角度後，那片倒影只有張生自己才看得如此清楚。若從水的對面觀來，那身影，只可能是模糊的叵測盪漾。不過，男子翻牆的動作，還是被鶯鶯的月光所捕捉，沿著牆的內側，我們看到了影子。那是陰影，是實影；水中的是明影，也是虛影。實影是背影，虛影反映而的卻是正面。同一實體，兩樣的投影；全看投射所及的地點。同一個張生，此時一心在鶯鶯；等到時過境遷，又一心拋棄。兩截人，唐朝人因為元稹政治立場的前後矛盾，就曾這麼評著元稹。他的前後不一，他的變．心，就只有他自己看得清楚，看得明白。這幀圖，描述著鶯鶯傳／西廂記裡最代表的關鍵一刻——在月光的指引下，禮．法．被．踰．越。這身手矯健為情迷亂的魯男子在一瞬間可完成的翻牆事，被構圖者細心地停格，經營出幾重的複雜和隱晦。若不是那池水映出了不祥之兆，一切都彷彿是另一個平常月夜；而非得是一池水，否則如何在那月光的角度捕到他的正面身影？而更得是「水」，才能成功暗示出行動永遠無法落實：幻影，一切僅是水中幻影。理智的女子不看也知。
然而天上的月亮卻不是圖中水月的光影來源。真月落影點該在月的垂直下方；水中之月的光源，也因此該在近中天的地帶。重月。雖然整幅圖呈現在你我眼前，可是真正畫給我們視線焦點的，不是鶯鶯的月亮，或者張生影子（那是給他自己看的），而是侍女所見的那晃動的鵝黃光影——我們和紅娘共有觀點——局外、同情、好奇、側擊、旁敲、窺視、窺伺、無力。真實的故事，不會因為你我的關切而改變結果，在傳奇還是藝術的時候，它自有主觀的進程，等淪落成一齣討人喜歡的劇種時，原來沒有發言權的你我，借著觀點相同的紅娘，開始積極地穿針引線，幫男的說，幫女的解釋，幫男女向老夫人求情，口乾舌燥，終於達成圓滿。事情也俗了。
還好，於此圖中，男女在他們的月光中，在直覺的引導下，進行著自己的情事。二月十八日後，月亮由盈轉缺，十餘日後，未完的會真詩引出女子，二人關係確立，朝隱而出，暮隱而入，前後如此渡過了兩次月光盈虧的過程。在這段共處的時間裡，女子有三類心境。一是愁，二是怨，三是羞。愁，是憂慮關係的未卜，怨，關係終結，羞，關係進行時面對張生的心情。
在鶯鶯的唯一情書中，羞，是她對於當時無字無語無音——沈默——的解釋。這不是單純的不好意思，而是有苦說不出；張生原已絕望，事情本可了結，可是她卻又自獻其身，這一層主動，破壞了她無辜受害者理直氣壯的立足點，而無法向張生要求任何承諾。關係將如何發展，全看張生良心了。把自己的命運繫於不可靠的書生，難怪鶯鶯要從頭愁到尾。她很清楚地看見被拋棄的結局，強烈的悲觀，使她說不出輕浮的話。崔待張之意甚厚，然未嘗以詞繼之。意猶未盡的張生，他卻偏偏追求字句話語聲音的情意表達，面對無語的鶯鶯，他求她的文字，她不寫；他自以文挑，女子也不怎麼看；他請女子撫琴，她卻從此再也不彈了。緘愁。種種拒絕，張生因此愈．惑．之。
緘愁。包裹起絲琴，不復鼓之。是因為憂愁而無心撫音，還是怕聲音洩露了心情，被人聽出來？琴音，一直是文化中最高級的述懷之聲。彈者和聽者，這群少數有耳力的人，遠遠超越了仰賴文字的人們，在抽象化境，互相拈花微笑。然而男子之間的琴音總是和胸懷臆氣有關，男女之間的，就只有情挑可言。至於有沒有女女之間的？待考。明代西廂記中鼓琴者是男子張生，所彈之曲則是漢朝私奔俗套「鳳求凰」，直接露骨，毫無原創想像力，畢竟是齣俗劇，需要耳熟能詳的聯想安排，以供觀眾指認。所以西廂中的張生，自然彈得振奮，甚至自彈自唱，而那張琴，是不可能收起來的。唐代的鶯鶯，惜表白如金，嚮往心靈契合的無語交流，她的琴音自然不同，或許從一曲牌開始，不久就完全偏離，自行其道，只聽得出「愁弄悽惻」，「哀音怨亂」，情感的即興流露，技巧想必高超。愁怨是可及的哀音，所以「左右皆欷歔」，張生也聽懂了，感覺又因此曝光，沈默俗化，鶯鶯「不復鼓之」。要確保愁怨心情的個人化和特殊化，三緘其愁，是必要的。
男女對語言態度上的落差，是最後關係不了了之的關鍵。元稹形容女子甚．工．刀札，善屬文；藝必窮極，而貌若不知，言則敏辯，而寡於酬對。看來，難以輕．易，是鶯鶯的個性。她的行為是最真實的情意證明，和行動相較，言語的空泛有如水中倒影，所以她仰望真實；男子卻完全相反，他信賴語言。寫春詞，寫會真詩，寫文章挑動女子，他非得把感覺落實於文字、於情話、於表達，讓朝去暮來的關係，讓夜夜無痕的春夢，留下可把握的痕跡。對他，鶯鶯的行動才是水月，文字則是捕捉水月的一面網——果然徒勞。
碰到了一個不解風情的張生，鶯鶯是遺憾可期了。情事在現實中得到圓滿的可能，在二月十八日已正式告終。在預知結局的情況下，以後夜夜的發展，成了一種重覆倒敘，敘述一段因文字始亂，又因識破文字的承諾無力而無終的事件。理智和語言早已一起到達情事的終站，鶯鶯無法說張生要聽的情話，因為那是沒有現實支持的空言；而當她真說時，沒有一次不是在暗示永別。深情說不出，只得用行動保持一種持續重覆感，因此在張生兩次離別的前夕，她都不曾出現，苦心規避的訣別感，在最後長信中才正式面對，始．亂．終．棄，只要都是張生之意，她則不虧男子一絲，無言之誓，從未反悔，既然問心無愧，對鶯鶯來說，這也勉強是場好結局了。
鶯鶯的長信，是文學中難得的一封（摸擬？）女子表白。「千萬珍重，珍重千萬」，反覆的叮嚀，流露的深意，目的卻不在挽回，而是為最後絕筆塑造流連錯覺。女子早在張生二次離別時告訴他：始亂終棄，也是有始有終，何必深感於此行？這次在信中也在末尾提醒：慎言自保，無以鄙為深念。數年後張生求見時，她又寫道：還將舊時意，憐取眼前人。不用擔心我，她說，珍惜眼前的。宛轉的話語，似乎在悄悄地幫自己從一場困境中掙脫而出。滿信洋溢的思念、牽掛以及衷情不變的誓言，和表面下斷絕的堅持，在在違背；命定的遺憾，她如何能推辭。隨著這封信，她送了張生三件禮物。一是象徵終始不絕的玉環，二是象徵淚痕的文竹做的茶碾子，三是象徵愁緒的亂絲一絢。人無法親身說明，只好委託物件，和附加在物件上的人為想像，以及點破想像的文詞，來把心思具象地形容出來。「以詞繼之」是張生一直期待的表達，情意即使再濃厚，對他還是太抽象，非得說出，用常用的詩詞象徵寫出，他才覺得踏實。考慮十足的女子，忍到絕筆信的最後才用象徵來回報當年亂心的象徵，才用他安於的表達方式來說明自己，清楚明白地讓他絕念；首尾呼應，遊戲結束。
堅持不答的鶯鶯，她的神秘是情事特殊的主因，最後的告白，解答了張生長久的疑惑，卻也因此犧牲了沈默的深度。長信固然感人，禮物固然可愛，然而一旦私人感覺訴諸可理解的文字，以及平常的象徵，個人色彩忽然減色。沈默是個人的；借「公用」詞彙表白出來的永遠是眾人的。這封信放在這裡，是鶯鶯的說詞，放在別處，又可代表另一癡心人，情感濃度已達飽合的文字，已無法負載多餘的個人風格。換個方向想，鶯鶯把不可說的清理而出，用可溝通的文字把積鬱「白話」，她在信中的交待，不只是為了張生，也是為了自己。這事，她也想清楚了。或許寫完信的鶯鶯，如釋重負？「無以鄙為深念。」她殷殷地囑咐，語音越來越遠，人影漸漸渺茫。
公眾的領域和私密的領域在鶯鶯傳裡多次進行攻防戰。緊緊守在核心的鶯鶯無語，鶯鶯嘆息，鶯鶯珠淚，不斷地被刺探，要求兌換成話語，成章句，成聲音，成為可以理解的俗象徵；把情事標準語言化，讓張生無惑，世人無惑。可是當情事從一開始就注定沒有結果的情況下，任何深情話語都僅是虛幻的裝飾，即使月光真心圓滿，投影到水中，也是不實之象。如果堅持說出來的話句句都有誓言的誠意，那麼話就難說了。只有在訣別時，所說的才有不變的可能。對於語言意義和態度上的差異，是「惑」的根源，由於疑惑，張生放棄了，為著釋惑，元稹寫了鶯鶯傳。「惑」是遺憾形成的關鍵。這個表達落差的安排，則是製造遺憾感的敘述重心。從沈默的鶯鶯起始，第一層疑惑屬於張生，在他絕意後，第二層的迷惑形成，這次是來自「時人」。所不解的對象總是神秘的，是「私」的那一面，迷惑的人則總是從公開的、常態的角度窺伺。所以張生曾是第一窺視者，後來自己也不免成為眾目的焦點。而在最最後，時人都彷彿理解了，執迷不悟的男子又復出，想借著「見一面」來確定當時兩方的情意。時過境遷了，對情感的想像必須停止，停止在當初一切還新，還濃，還值得流連的時候：
遺憾的流留感，縈繞了數個世紀，太私人的感傷，只適合個人閱讀。戲曲化後的大團圓，是鶯鶯傳最後的公開，所有私人的真實都被取消，情事重點重新安排，如金的沈默被認定成默許和默認 。好比把細緻的心情描寫，套入，嵌入，框入，無數個外層描繪中，把活生生的人物退化成器皿的設計，成為可以把玩的東西（圖六）；這些框架——後人的重寫——不斷地在閱畫者（讀者）和人物間製造距離，不斷地提醒你置身於外的觀點，讓長聲的喟嘆隔離在嚴嚴封閉的空間中，西元八百年暮春時間月光下深沈的考慮，無語的複雜，都被想法即說法地告之天下，變成角色的人物盡責地用俗套的象徵說著生、旦、貼該說的公式話，讓觀眾，讀者從話語文字中，從聽到的和讀到的，窺視到那看不到的。 而這些公式話，又有成了以後台上台下男女間的典型溝通。從這種公式去重讀鶯鶯傳，我們難免和張生一樣疑惑。面對私人世界的破壞和泯滅——另種遺憾，於斯再起。
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