終於發現，在《十七世紀廢址》416頁所附的連線QR Code已作廢。駭然悲憤之情，無庸再表。
元稹《鶯鶯傳》的精讀——遺憾敍述——由此連結。廿世紀九十年代的螢幕畫素今日看來粗糙可笑。當時佈下的連線秘徑，連今日的自己都迷惑了。
因此將全文於此重刊，閔齊伋的《西廂記》插圖是靈感指標，穿插其中。
遺憾敘述：精讀元稹【鶯鶯傳】
團圓，是一個非常中國的結尾高潮戲。自古到今的讀者觀眾，安心地跟著主角歷經千辛萬苦，他們不愁沒有好結果，他們知道作者最終會給他們起伏的情緒一個完美的交待的。傳統的小說戲劇向不可預料的真實人生，保證了一些令人滿意的固定結果，不管是喜的團圓或者是悲的報應，總得是一個完整的句點。遺憾的感覺，是絕對不受歡迎的。
以這種期盼去讀最佳團圓戲西廂記的來源——唐朝元稹(779-831)的《鶯鶯傳》，就要難免疑惑了。
情人不見得終成眷屬。不見得的原因，卻又不見得是老夫人嫌貧愛富，或者是有人從中阻撓等等一般可能，竟是始作俑者自己情願放棄。而放棄的考慮是那麼費解，恐怕只有推說是「唐朝邏輯」了。
而這唐朝邏輯，是包裹在好幾重的敘述中。張生說的，張生說鶯鶯說的，元稹說的，元稹說張生說的，元稹說張生的朋友說的，元稹說給朋友的，元稹的朋友說的。你說我說，成就出一個說不清的故事，有傳奇的開始，非典型的結束，中間是傳統故事中從來沒有的真實惴測。這不是單純地敘述一件不了了之的情事，因為作者在故事中流露出太強烈的遺憾；更因為，元稹就是張生。
面對告白式的唯一主觀，客觀的責任就落到讀者的身上：這到底是怎麼回事？而這問題的答案也就是閱讀者對故事的解釋。
在宋代——元稹自己都成古人的百年之後，《鶯鶯傳》被收入《太平廣記》中，是當時不少人都有印象的著名故事。有印象，是指略知故事首尾，卻不見得真正細讀過。士人聚會時，好講故事，鶯鶯之事也因此常支離不全地拿出來感動座上客，一般的好奇又是那麼典型地集中在疑問「到底有沒有張生這個人」，或者「張生到底是誰」？典型，是因為自古到今，讀者對一篇動人小說的第一期盼就是——「但願這是真的」。於是，有人說張生是張籍，而王銍，趙德麟對照元稹的年譜，得出一個結論：元稹就是張生。一旦張生的謎底大白，鶯鶯傳也跟著被鑑定為真實故事，因此更值得為這段無果的緣份垂淚，嘆息。然而這還不夠，更要把故事中的關鍵情緒和關鍵時刻提煉成詞，用各種似曾相識的濃情句子和自古到宋所有相關的愛情典故，來放大故事中特殊而含蓄的情感描寫；把傳奇用當時的流行文體一般化，把某個前人的私人故事化簡為普遍而模糊的眾人經驗；最後，還得把它配了音樂借歌妓之口唱出來，在全宋的應酬狎邪氣氛中點綴幾許仿唐幽情。這裡說的就是趙德麟根據鶯鶯傳做的《商調蝶戀花詞》。詞本身雖然十分無聊無文采，卻也是趙氏闡述。有意思的是，趙先生所選擇詞曲化的片段，和後代戲曲西廂記前半的主要場次一致——對鶯鶯傳發展關鍵的相同認識；然而對趙德麟而言，鶯鶯情事畢竟還是件真人真事，因此他對憾事結局仍然尊重而保留，還有心跟著感傷。
然而遺憾是比喜慶團圓高級太多的情緒。後者是到此為止的完滿，如果還要強行想像之後會如何如何，答案就是你我每日的生活，瑣碎平凡。遺憾卻是沒完沒了的，這個屬悲的心情，包含了對過去的追悔：「假使當時能．．．」或者「假使當時不曾．．．」；其中也包含對眼前的無奈和失落：「唉．．．」，「本來可以．．．」。遺憾的人，想像的世界至少總是豐富的。
或許這就是鶯鶯傳比西廂記耐人尋味的地方吧。
或許鶯鶯傳是元稹想克服遺憾的努力。
或者，是他對遺憾情緒的沈溺。
對於個人，遺憾是種心情；可是對於故事，遺憾卻是氣氛。元稹在這氣氛中，把他私人的往事，投射出一個張生的故事，同時又利用各個逼真的聲音，各種精微細節的安排，處處留情地暗示真實，再回過頭來影射自己。是強烈的「捨不得」連接起逝去和眼前兩個虛實對比的世界，二者在空間中平衡對稱，追憶的世界中景象豐富，人物生動，相對地，現實的生活卻是如此單調空白，孤燈獨火，隱約著一夜輾轉；寂寞之人，依賴著回憶為伴。
對比是遺憾敘述必備的手段。鶯鶯傳中不斷延伸擴大的現在和越來越遙遠的過去是一時間對比，另一空間對比則是現在所存在的公開世界，和過去所存在的私人世界。每個對比的建構是透過許多層的敘述環繞而成。
順時的旋轉。逆時的追逐。飛禽在上，象天，蝦兵蟹將魚龍在下，象水，在水人天之上，又有方向不明的雲紋燈繐飛動，離心力拋引出速度，象無止無息無終無始的運行。什麼累人的玩笑？就是中心一點不肯熄滅的燭火，升起無形的熱氣，膨脹成風，成吹息，再幻化成縈繞的意象，象心思。
心思複雜者，是張生，是崔鶯鶯。在他們普救寺情事發生的私∕密世界裡，彼此之間恆常地揣測和猜疑，就有如走馬燈上進行永恆追逐卻永遠追不到的人物，看到的永遠是背影，聽到的總是餘音，「背．棄」成了命定。
而在這一圈複雜心思之外，存在著另一圈反向而行的簡單心思。在張生尋求功∕名的公開世界，他的士人朋友們總是以和聲表達不解，感嘆和勸告，他們判斷的依據是唐代標準式，由此來論斷張生的複雜邏輯，就有如兩個反向運行的同心圓，也是永無交集。
這些設計過的旁觀聲音，是公開世界的代表，是遺憾敘述不可缺少的裝飾音，暗示著故事發展中的重要轉折，同時提示閱讀到節骨眼時該有的心情和理解。
譬如在故事一開始的地方，作者寫到在應酬場合中，眾人對雜處其中的女色「洶洶拳拳」，而張生卻是「容順」，無動於衷。譬如故事中間，張把崔給他的情書公開，「時人」——那群不相干的好事者，開始寫詩做詞歌詠所知。譬如故事後半，張說明放棄鶯鶯的原因時，在座者「皆為深嘆」。最後在故事結尾，男女各自婚嫁，張生以表兄身份求見鶯鶯遭崔氏堅拒，然後，「時人多許張為善補過者。」
暗示與眾不同
提示後來情事之特殊
建議摒息期待
故事於此化私為公
從唐朝時人到現代讀者
同為浪漫的見證
提示了旁觀者對張生說辭的了解
嘆息是認定他的決定不屬於「負心」
而是合理的考慮
提示即使曾經覺得張是有虧心之處
公議已再次原諒了他
因此完全解除張所有的良心責任
就故事的時間關鍵來看：
當公議對此事做出最後的論斷之後
於公
暗示著張崔之事已正式定案
要再說起也是在固定的首尾中選段感動
然而於私
在崔終於拒絕和張見面的那一刻
張才真正明白二人緣份終於結束
在沒有未來的可能之下
回憶才能有起點
他的遺憾方．才．形．成
換句話說
這化公為私的一刻
是遺憾記事的真正元年
旁觀者對張生的理解永遠有個時差。當眾人還在歌頌佳話時，張生已有放棄的想法；當時人在惋惜張生的決定時，張已想像未來的見面之期；而在所有人以為事情已正式終結時，張的終身無了的遺憾卻幽然開始了。然而這「公」對「私」的興趣，是文名不著，功名不就的張生非常須要的。作者∕元稹∕張生利用私事來塑造出傳奇的自我，利用崔的書信和言語來證明自己所言非虛，從崔的才華來證明自己「值得」，同時「捨得」；一切的目的不在被人理解，而是被談論，一切的一切，都是為了成就那「公」名。露過骨此，自然得找一個道德藉口來遮遮，因此元稹在小說最後說道：「夫使知者不為，為之者不惑。」——話說的是「公開講述」鶯鶯傳的目的，真是百分之百的唐話，完全不．知．所．云。
模棱兩可是古文的特殊美學。「夫使知者不為，為之者不惑。」這句話痛快地表現了這個語言上的特點。到底知道的是什麼？不去做的是什麼？做了的又什麼？不惑的更什麼？心照不宣的唐人，在時間的遠方偷笑。無數個心思空間，牆裡牆外，畫屏前後，然而再退一步來看，一切卻又是另一個畫屏的內容，再次隔出兩個內外空間；更別提在一切複雜之上，又有個現代的你我在觀看。
最後規劃出公私空間的屏風背面，寫的是蘇東坡的前赤壁賦。在我們看不到的部份，也就是畫屏的大連貫面積部份，正說著這些話。所提示的，是一個面對變化盈虧，面對時間，面對滅亡，面對任何稍縱即逝的現象——的態度。精準完美地說出豁達超越，的確適合曾經抱憾的人，來面對無能為力的追憶。而在另一方面，這也提醒了後代觀者，面對這前代情事的觀點——可真可幻，全憑一念。
而就從敘述的結構角度來看，這個層次的空間，反映出遺憾敘述的架構：雖然遺憾是屬於私人的，可是「時人」、「公議」卻是十分重要的反襯空間，勾勒出遺憾敘述的真正輪廓——一個非線性發展的多層次敘述，中心是難以抹滅的普救寺回憶，由此衍伸出各方的解釋，無不一一回歸普救寺的浪漫原點，而在眾說之外，遺憾形成的那個當口，則是敘述的最後一層氣氛框架，巧妙地把所有的說詞包含其中，供人賞析。至於那知不為，為不惑的解釋，就得往那最最私密隱蔽的屏中屏之後去找了。
說穿了，普救寺事件就是這麼一回事。不過，如果沒那窺視者，誰也猜不到那會兒正有事件發生。窺視指點了事情的隱諱和不正常，這才構成精采，才奇，才值得傳．奇。在戲曲西廂中紅娘會成為要角，就是因為她是唯一合理而且富有同情心的偷看者；而在鶯鶯傳中，「時人」則是心饞的窺視者。再退出一步來看，這些眼睛泛紅的人其實是在代表你我進行好奇的關注。然而窺視也得有機會，那扇啟開的門頁，便是引逗旁觀者的香餌，絕對的精心設計——構圖者的，也是張生的。張生把鶯鶯給他的信公開，時人才知道有這事，由此聯想而作的詩都是香豔派，尤其是元稹自己的所謂「續張生會真詩三十韻」。「會真」是唐人常用詞，原來是「碰到仙人」的意思，唐人用法則是「遇到仙人般的美婦人」，而且美婦人多為妓。從「會真」一詞，陳寅恪先生便判定鶯鶯出身其實很差，元稹捨她娶別人，是十分符合唐人婚配的考慮，而寫這小說的目的，居然是和唐時文體革命有關，想從傳奇類寫作綜合展現作者的議論（張生自我批評），詩作，和史才（敘述故事）。總之，鶯鶯傳經陳先生以考證功夫一整治，神奇頓時化為腐朽。
可惜從唐人起到上一輩的大學者，都被張生∕元稹的香餌所誤導了。大家看到的是作者要大家看到的，一切的聯想也是如他所願，而鋪陳這條理解歧路的原因，或許是為真實的心情安排一些掩護吧。撲朔。「為之者不惑」的意思，正是為之者「曾惑」，寫傳奇的目的便是寫出∕理出當時的迷惑，好為自己釋惑，當然，一切還是從男當事人的觀點解釋的。這疑惑之心是明末拍案驚奇社會檔男女情案故事中，絕對沒有的。慾望男女彼此心知肚明，急躁地略過客套，進入「正題」。小說家唯一的想像工作，就是營造一個新鮮一點的邂逅時機，其餘的就可以交付公式了。鶯鶯傳無法成為一般言情，是因為女主角有太多的顧慮和心思，這個不單純的女人，會讀，會寫，會聽；她太．講．究，她也太．真．實。
又一個畫屏隔離空間，屏障出窺探者和被窺看者各自的思量。她在專心地展讀，妝台上的信函（裝得下那長信嗎？）洩露了信的內容：相對顛倒的鴛鴦。她的反應，在沒有言語的當兒，只有從臉上去猜她的心思了。紅娘要看的就是顏面可曾潮紅，而構圖者，體貼我們的好奇，安排了一面明鏡，映出她的神情——鏡花。心思折射成神情再折射成我們的理解。總是那麼間接，總是需要我們去詮釋，難怪，張生要猜不透了。
她為什麼不說話？
情事的開始是「寫」太多；結束，是因為「說」太少。說和寫，話和文字，對女子鶯鶯而言，是相斥的兩種表達。她總是在二者之間選擇，而最後，她寧願把心思托付給文字。說，太輕易，口說無憑，隨時可以反悔，難以控制；話，太難以信任，太過於赤裸直接，長趨直入心的內室，難以招架。「崔之貞慎自保，雖所尊不可以非語犯上。然而善屬文，往往沈吟章句，怨慕者久之。君為喻情詩亂之。」紅娘說。男子張生聽了大．喜，當下提筆寫下「春詞」二首送給女子。
「說」出來會使鶯鶯生氣，「寫」下來卻能得到她的回應。其實要表達的意思都是一樣的，頂多是換種「說」法而已。或許是鶯鶯根本排斥「說的美學」，因為口語的白話，缺．乏．象．徵。詩詞的語言裡，典故簡化成詞彙，詞彙因此複雜化，成了教養人之間的暗語。用詞都是用意，作者選詞嵌入雕琢的文句中，讀者再琢磨解讀隱藏其中的意思，兩方玩著象徵的猜謎遊戲。包涵了典的章句，間接迂迴，情思閃爍，經得起多方向的解釋，而在層層意思抽絲剝繭理出來後，那力道卻是更濃烈，因為摻入了閱讀者自己的想像色彩。
春詞的最終影射就是春畫的露骨描繪，所以鶯鶯認定那是「淫逸之詞」。唐代張生文詞的用意，和明代小市民男子用春畫教材來啟發女子的性意識，完全一致：情挑，擾亂，有機可乘。在鶯鶯傳裡，常見張生「寫」的動作，卻沒有看到寫的內容。相反的，女子鶯鶯隻字片語卻都一字不漏地來函照登，甚至她的沈默也忠實地一一記錄。有意的省略顯然是因為張生的「寫」是一個太製式的形式，從標題就知內容字眼，太想當然耳，不值一顧。而女子的答與不答，卻精采地構成了撲朔，是「惑」的迷團中心。既然寫傳奇的目的是釋惑，惑的來源怎可不引為證據？
唐德宗貞元庚辰，西元八百年，陰曆二月十四日，十七歲的崔鶯鶯收到了春詞。她花了大半天考慮對策，是相應不理？是秉告老夫人？是委託紅娘傳話拒絕？在「說」和「寫」；「話」和「文字」之間她反覆地衡量取決。如果把這件事「說」出來，經過聽話者和轉話者的理解和重述後，已成為她們的話，她對往後的發展完全失了主控。
從口而出揮發入空氣無蹤影的語句，給聽者太多解釋和反應的空間。
因此，為了避免中間人對「話」的誤解，或者辭不達她意，她決定親自說明，不假他人之口。在同日，她寫了首絕句「明月三五夜」由紅娘交給張生：「待月西廂下，迎風戶半開。拂牆花影動，疑是玉人來。」乍讀之下，短詩彷彿只是景和心情的描述，可是就患了嚴重相思病的張生看來，字字句句都是指示。其中有時間：三五一十五之月夜；地點：西廂；情況：戶半開；方法：從有花的牆翻過來（花因有人動而弄影）；保證結果：玉人來。張生的閱讀完全正確，不過，不是他敏於詮釋，而該說是崔氏成功地掌握了張的思想路數，因此設計出一首「鄙靡之詞」來對應他的「淫逸」，以同等級的暗示，引誘張夜半踰牆而來，好「當面」教訓他。
既望之夕，張生依約而來，玉人依約而至，男子又喜又懼，必謂獲濟，卻不料遭到女子嚴厲的道德譴責，語言棒喝之後，玉人翻然離去，男子自失者久之（呆了，愣了，因為事實和想像、話語和詩句間的龐大距離）。一千一百九十七年前二十三年紀的張生，在無奈掃興翻牆回去之際，還不知道那晚「出乎意料」的經驗，將是他和崔女子間關係的定數，相對於女子的善變和聰明，小生之傻，在這一刻成為千古才子佳人的模範。
張生之傻和詩文造句之「不想也知」，點出的不是他個人，而是一個普及版唐士人。雖然號稱內秉堅孤，非禮不可入，可是一旦心「亂」後，行為和期待也一如「凡俗」，僅僅追求表面的、最直接的意義。哪怕是象徵，他也只有一種用法，一種解釋。至於說出來的話，那更是舉一不得反三，沒有言下之意的可能。而他所依賴的意義來源，是那部存在意識中的大唐社會語意詞典；讀過相同書的，走著相同士∕仕途的人，不時在腦海裡檢索字眼，核對意義，使做出來的詩，說出來的話，能夠彼此溝通，心神領會。而女子鶯鶯——圈外人——對語意雖有相同掌握，可是對語言卻有不同的體會和運用方式。在「明月三五夜」中，她的關鍵詞其實是「疑」，標明恍惚，惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。意思不明確，心情不確定，方向未卜。她的不明，使的思想「規矩」的張生大大困惑。尤其是在絕望之後，居然，女子鶯鶯在月光依舊滿的夜裡，遣紅娘攜枕褥先行，喚醒男子，在他臨窗的床上、他的枕邊準備好她即將佔有的位置，男子猶疑夢寐，一會兒女子嬌軟無力地由侍女捧送而來。直到寺鐘鳴，天將曉，紅娘催，鶯鶯嬌啼宛轉，紅娘捧之而去。終．夕．無．一．言。即使人曾在懷中，張生還是懷疑：豈其夢邪？等到天明，他看到手臂上殘留的紅妝，聞到衣服上留下的香味，還有床席上幾滴晶瑩的淚光，才確定昨夜的真實。初夜時間：二月十八日夜。
初夜近乎夢。夢中有斜月晶瑩，幽輝半床。夢中有鶯啼滴溜。夢中人如神仙飄飄然。夢中女子留下附著在她身上的痕跡，男子的想像終於延伸，在香粉之外，還看到了一些女子情意的晶瑩象徵。可是她為什麼不說話？沈默的鶯鶯沒有留下語言的痕跡，她並不說明來意，她就來了；彷彿曾有約定，她是來踐約的。張生不明白，他總是落後於女子的心思、已亂的心思、已被春詞的象徵擾亂的心思。象徵引導想像，想像讓行動必然。張生的「人」讓她的想像有了對象，有具體化落實的可能；一晚的無言，可否她在衡量實際的感覺和象徵想像間的距離？她是赴張生之約，還是履行「文字」情挑之盟？
「看信」是件極其私密的事，偷窺者的存在提醒了我們；然而女子寫信時，卻是正面光明，那一向好奇的紅娘女安靜地侍立一旁，後方桌上張著絲琴，隨時可彈奏排解心情；戶外人馬等候，點出信是馬上就要送出去、被閱讀的，眼光再放遠一點，整個描繪又是局促於畫軸之方寸內——在敘述上再以另一層敘述來限制。這最外層的敘述便是閱信者的閱讀——上好的裱裝，把寫信場面固定住，便於觀察，好比把信的內容公開，再用感動之餘所啟發出的文字，為她的情書定位。張生文戰不勝，在長安留下，寫了封信給鶯鶯表達他的思念。女子因此回了封長信給他，並回贈了三份象徵性強的禮物。這大概是二人相交之中，鶯鶯自我表白最多的一次了。這封信是寫得好。寫得如此之好，信已從私人文件晉升到值得公開的文章，突破了個人情愛範籌，而具有普遍性的感動。張生「發」女子之書信給友人看，也實在是那封信只有他一個讀者太可惜了。而愛才的唐人，不會因此計較女子在道德上的缺失，卻只會把鶯鶯美化，浪漫化。另一方面，就畫而言，和其他用偷窺暗示「非常」發生的冊頁相比，這張構圖，是故事近尾聲的最後大公開，幾個角色心情都很輕鬆，愁嘆都成了過去式。
在情事還在進行時，女子言語上的間接，和行動上的直接，常讓男子由衷困惑。初夜後十幾天，鶯鶯又音訊全無。張生因此開始寫「會真詩三十韻」記錄描述他十八日晚飄飄然的經歷，詩還沒寫完，紅娘出現，他便把詩托她轉給鶯鶯。張生的會真詩沒有「未畢」的道理。因為張生寫的內容既然不重要，這詩寫沒寫完，根本不必提。作者不合理的安排，想必是刻意伏下一個自我影射的線索，在一切公開後，他搖身一變以局外同情者的立場，續完前半不明的會真詩。而這旁觀者的身份，讓他可以當然地「誤解」彼時的真實情況，獨獨把溫柔挑出來講述，把疑惑收在心裡，用旖旎的筆調，鉤勒出一個會真的理想型——應該是這樣的。張生的會真記，只是借俗套敘情，目的是想重溫夢境，讓夢不再是夢。而元稹的會真卻是把真實神話化，人神間雖然一時繾綣，但交會處永遠是幻境，不可能有世俗的圓滿結局。一旦「會真」成為元稹對這段情事的解釋，他已決定了自己和鶯鶯間的距離——那不可跨越的天人河漢，無德的他在一邊，「尤物」鶯鶯在另一邊。不過，這又是後話了。
收到張生的詩，彷彿是要以實際行動續完未畢的會真記，鶯鶯復出，依照初夜的經驗，幽會的形式建立，夜夜重複行為，幾乎有一個月之久。後來張生西去，幾個月個又回來，二人幽會又持續了一個多月。之後張生至長安趕考，兩人從此訣別終身未晤。
婚姻的建議自始至終都存在。最開始，紅娘就如此建言。可是張生自覺相思病已入膏肓，若要憑正式媒妁仲介，等上三數月納采問名等冗長過程，他預測自己將成魚肆的枯魚。所以猴急的他得走捷徑。等到初夜之後，張生常問鶯鶯之母的意思，老夫人卻主觀決斷地說：我「不」可奈何矣。（相對於比較被動的「無」可奈何。）對他和女子的關係，因欲就成之。（如此不肯成全的母親！）這會兒，又好像是崔母不願二人情事正常化（張生不夠好？）等到事情廣為人知，歌詠詩詞競出，人人都希望張生圓滿此事時，然而張志亦絕矣。張生的卸責說詞即是「尤物論」：大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖於人。使崔氏子遇合富貴，乘寵嬌，不為雲，為雨，則為蛟，為螭，吾不知其變化矣。昔殷之辛，周之幽，據百萬之國，其勢甚厚。然而一女子敗之。潰其眾，屠其身，至今為天下僇笑。予之德不足以勝妖孽，是用忍情。」這話說得滿座「皆為深歎」。
從神仙到妖怪，在這形象變化的過程中，婚姻的可能已被男子完全否決了。會真文類中的神仙，都是單純的善類，只有源源的情意和不斷的付出；而妖孽，則是複雜善變不可預測的。尤物論說穿了就是男子承認自己不如女子。考試不順利的他，沒有足夠的才能使鶯鶯「成雲，成蛟」，既然無法駕御，就可能被她所「害」，男子從歷史中歸納出定律，為防患於未然，他因此強忍了自己的情意。張生大概是情史中唯一因為女方太聰明而打退堂鼓的人了。他也是難得在婚前就有機會一睹女方才華的人了。他雖然是個難得的誠實的負心者，可是妖孽的比喻也太過份了。這聯想是根源於普救寺時期無法釋懷的疑惑，女子彷彿有太多不可理解的心思，屢次把他摒棄在內心之外，她的神秘，有妖孽的深度。由惑而怨，女子面目忽然猙獰。而這，又是後話的後話了。
一切的後話都是在製造迷離，規避著主題。盤飛的飄帶，喧賓奪主地把重心推至畫面的邊陲，四位主角正在對質事情的始末，或許是其中緊張未卜的氣氛，吹成了強風，惹得彩帶反著時鐘方向旋轉飛揚？事件發生之前和事件發生之後，想法的兩極造成了後話的可說，而先說後話，則可以定義出關鍵主題的範圍。到底女子鶯鶯心裡在想什麼呢？總是經由種種反光折射窺視她的心思，從元稹∕張生的神仙和妖怪的比方來猜想她的形體和魔力；現在該從屏風背後窺伺的一面轉到她的那一半空間，從正面全身來觀察她巨大的沈．默。
事情怎麼會到這個地步呢？有始無終。
妳．說．呢？
從畫屏後等待閱讀反應，從鏡花反影中揣測閱讀心情，鶯鶯無語，永遠矜持。換個角度，正面全身，專注嚴肅的神情，已超越覽信的需要，她在．研．究。研究什麼？傳柬的紅娘手支下顎悄悄注視。窺柬的一刻應該聽得到紙軸捲動，衣裙廝磨，還有，心思的震動傳成漸強的心跳；隱喻已在心中駐紮，發酵成溫柔的情緒，撫摸的觸感，和從所未有的親近感－－迫近那陌生的、異性的體熱。西元八百年，一個唐時女子在二月十四日那天，經歷了畢生最大的想像震撼。時間記錄地如此精確，連月光的角度，都算了進來，必定是所有的細節發展都燒入了私人記憶，成為終身反覆造訪的一個里程碑。那兒是等待中的起點，之前，屬於憧憬，之後的路，便是屬於現實的了。而這里程碑的碑名，就叫遺憾。
遺憾是期望和現實間不可彌補的落差感。鶯鶯的遺憾在二月十四日那夜引發，十八日正式成形。後知後覺的張生，他要在數年之後才會明白他的遺憾。男女之間對於彼此、對於情勢理解的差異，便是這落差感的構成元素，也是遺憾敘述包裹在層層敘述中的最後核心，令人疑惑一如水中的倒影。
鶯鶯傳中無水的普救寺，在畫面上橫出一面荷花水，繪圖者安排了拱橋一座連起水的兩界，卻無人使用。女子抬頭觀望真月，侍女低頭觀賞水中月色，除了明月的反影外，竟然出現牆頭人影，那個書生，捨了正路，選擇非禮之途，從我們的角度，他的行為雖然有假山為屏，可是明月，卻照亮了他的企圖，投影到虛幻之水上，落差因此構成。
女子從實，男子務虛。
我們看不到女子的表情。或許仰觀象徵時間的月亮，是在暗指她等待著「時間到」的心情；夜空星斗有移動的刻度，她的心中也有情事發展的進度。圖中唯一看得明的是爬牆男子的倒影，可是丈量角度後，那片倒影只有張生自己才看得如此清楚。若從水的對面觀來，那身影，只可能是模糊的叵測盪漾。不過，男子翻牆的動作，還是被鶯鶯的月光所捕捉，沿著牆的內側，我們看到了影子。那是陰影，是實影；水中的是明影，也是虛影。實影是背影，虛影反映而的卻是正面。同一實體，兩樣的投影；全看投射所及的地點。同一個張生，此時一心在鶯鶯；等到時過境遷，又一心拋棄。兩截人，唐朝人因為元稹政治立場的前後矛盾，就曾這麼評著元稹。他的前後不一，他的變．心，就只有他自己看得清楚，看得明白。這幀圖，描述著鶯鶯傳／西廂記裡最代表的關鍵一刻——在月光的指引下，禮．法．被．踰．越。這身手矯健為情迷亂的魯男子在一瞬間可完成的翻牆事，被構圖者細心地停格，經營出幾重的複雜和隱晦。若不是那池水映出了不祥之兆，一切都彷彿是另一個平常月夜；而非得是一池水，否則如何在那月光的角度捕到他的正面身影？而更得是「水」，才能成功暗示出行動永遠無法落實：幻影，一切僅是水中幻影。理智的女子不看也知。
然而天上的月亮卻不是圖中水月的光影來源。真月落影點該在月的垂直下方；水中之月的光源，也因此該在近中天的地帶。重月。雖然整幅圖呈現在你我眼前，可是真正畫給我們視線焦點的，不是鶯鶯的月亮，或者張生影子（那是給他自己看的），而是侍女所見的那晃動的鵝黃光影——我們和紅娘共有觀點——局外、同情、好奇、側擊、旁敲、窺視、窺伺、無力。真實的故事，不會因為你我的關切而改變結果，在傳奇還是藝術的時候，它自有主觀的進程，等淪落成一齣討人喜歡的劇種時，原來沒有發言權的你我，借著觀點相同的紅娘，開始積極地穿針引線，幫男的說，幫女的解釋，幫男女向老夫人求情，口乾舌燥，終於達成圓滿。事情也俗了。
還好，於此圖中，男女在他們的月光中，在直覺的引導下，進行著自己的情事。二月十八日後，月亮由盈轉缺，十餘日後，未完的會真詩引出女子，二人關係確立，朝隱而出，暮隱而入，前後如此渡過了兩次月光盈虧的過程。在這段共處的時間裡，女子有三類心境。一是愁，二是怨，三是羞。愁，是憂慮關係的未卜，怨，關係終結，羞，關係進行時面對張生的心情。
在鶯鶯的唯一情書中，羞，是她對於當時無字無語無音——沈默——的解釋。這不是單純的不好意思，而是有苦說不出；張生原已絕望，事情本可了結，可是她卻又自獻其身，這一層主動，破壞了她無辜受害者理直氣壯的立足點，而無法向張生要求任何承諾。關係將如何發展，全看張生良心了。把自己的命運繫於不可靠的書生，難怪鶯鶯要從頭愁到尾。她很清楚地看見被拋棄的結局，強烈的悲觀，使她說不出輕浮的話。崔待張之意甚厚，然未嘗以詞繼之。意猶未盡的張生，他卻偏偏追求字句話語聲音的情意表達，面對無語的鶯鶯，他求她的文字，她不寫；他自以文挑，女子也不怎麼看；他請女子撫琴，她卻從此再也不彈了。緘愁。種種拒絕，張生因此愈．惑．之。
緘愁。包裹起絲琴，不復鼓之。是因為憂愁而無心撫音，還是怕聲音洩露了心情，被人聽出來？琴音，一直是文化中最高級的述懷之聲。彈者和聽者，這群少數有耳力的人，遠遠超越了仰賴文字的人們，在抽象化境，互相拈花微笑。然而男子之間的琴音總是和胸懷臆氣有關，男女之間的，就只有情挑可言。至於有沒有女女之間的？待考。明代西廂記中鼓琴者是男子張生，所彈之曲則是漢朝私奔俗套「鳳求凰」，直接露骨，毫無原創想像力，畢竟是齣俗劇，需要耳熟能詳的聯想安排，以供觀眾指認。所以西廂中的張生，自然彈得振奮，甚至自彈自唱，而那張琴，是不可能收起來的。唐代的鶯鶯，惜表白如金，嚮往心靈契合的無語交流，她的琴音自然不同，或許從一曲牌開始，不久就完全偏離，自行其道，只聽得出「愁弄悽惻」，「哀音怨亂」，情感的即興流露，技巧想必高超。愁怨是可及的哀音，所以「左右皆欷歔」，張生也聽懂了，感覺又因此曝光，沈默俗化，鶯鶯「不復鼓之」。要確保愁怨心情的個人化和特殊化，三緘其愁，是必要的。
男女對語言態度上的落差，是最後關係不了了之的關鍵。元稹形容女子甚．工．刀札，善屬文；藝必窮極，而貌若不知，言則敏辯，而寡於酬對。看來，難以輕．易，是鶯鶯的個性。她的行為是最真實的情意證明，和行動相較，言語的空泛有如水中倒影，所以她仰望真實；男子卻完全相反，他信賴語言。寫春詞，寫會真詩，寫文章挑動女子，他非得把感覺落實於文字、於情話、於表達，讓朝去暮來的關係，讓夜夜無痕的春夢，留下可把握的痕跡。對他，鶯鶯的行動才是水月，文字則是捕捉水月的一面網——果然徒勞。
碰到了一個不解風情的張生，鶯鶯是遺憾可期了。情事在現實中得到圓滿的可能，在二月十八日已正式告終。在預知結局的情況下，以後夜夜的發展，成了一種重覆倒敘，敘述一段因文字始亂，又因識破文字的承諾無力而無終的事件。理智和語言早已一起到達情事的終站，鶯鶯無法說張生要聽的情話，因為那是沒有現實支持的空言；而當她真說時，沒有一次不是在暗示永別。深情說不出，只得用行動保持一種持續重覆感，因此在張生兩次離別的前夕，她都不曾出現，苦心規避的訣別感，在最後長信中才正式面對，始．亂．終．棄，只要都是張生之意，她則不虧男子一絲，無言之誓，從未反悔，既然問心無愧，對鶯鶯來說，這也勉強是場好結局了。
鶯鶯的長信，是文學中難得的一封（摸擬？）女子表白。「千萬珍重，珍重千萬」，反覆的叮嚀，流露的深意，目的卻不在挽回，而是為最後絕筆塑造流連錯覺。女子早在張生二次離別時告訴他：始亂終棄，也是有始有終，何必深感於此行？這次在信中也在末尾提醒：慎言自保，無以鄙為深念。數年後張生求見時，她又寫道：還將舊時意，憐取眼前人。不用擔心我，她說，珍惜眼前的。宛轉的話語，似乎在悄悄地幫自己從一場困境中掙脫而出。滿信洋溢的思念、牽掛以及衷情不變的誓言，和表面下斷絕的堅持，在在違背；命定的遺憾，她如何能推辭。隨著這封信，她送了張生三件禮物。一是象徵終始不絕的玉環，二是象徵淚痕的文竹做的茶碾子，三是象徵愁緒的亂絲一絢。人無法親身說明，只好委託物件，和附加在物件上的人為想像，以及點破想像的文詞，來把心思具象地形容出來。「以詞繼之」是張生一直期待的表達，情意即使再濃厚，對他還是太抽象，非得說出，用常用的詩詞象徵寫出，他才覺得踏實。考慮十足的女子，忍到絕筆信的最後才用象徵來回報當年亂心的象徵，才用他安於的表達方式來說明自己，清楚明白地讓他絕念；首尾呼應，遊戲結束。
堅持不答的鶯鶯，她的神秘是情事特殊的主因，最後的告白，解答了張生長久的疑惑，卻也因此犧牲了沈默的深度。長信固然感人，禮物固然可愛，然而一旦私人感覺訴諸可理解的文字，以及平常的象徵，個人色彩忽然減色。沈默是個人的；借「公用」詞彙表白出來的永遠是眾人的。這封信放在這裡，是鶯鶯的說詞，放在別處，又可代表另一癡心人，情感濃度已達飽合的文字，已無法負載多餘的個人風格。換個方向想，鶯鶯把不可說的清理而出，用可溝通的文字把積鬱「白話」，她在信中的交待，不只是為了張生，也是為了自己。這事，她也想清楚了。或許寫完信的鶯鶯，如釋重負？「無以鄙為深念。」她殷殷地囑咐，語音越來越遠，人影漸漸渺茫。
公眾的領域和私密的領域在鶯鶯傳裡多次進行攻防戰。緊緊守在核心的鶯鶯無語，鶯鶯嘆息，鶯鶯珠淚，不斷地被刺探，要求兌換成話語，成章句，成聲音，成為可以理解的俗象徵；把情事標準語言化，讓張生無惑，世人無惑。可是當情事從一開始就注定沒有結果的情況下，任何深情話語都僅是虛幻的裝飾，即使月光真心圓滿，投影到水中，也是不實之象。如果堅持說出來的話句句都有誓言的誠意，那麼話就難說了。只有在訣別時，所說的才有不變的可能。對於語言意義和態度上的差異，是「惑」的根源，由於疑惑，張生放棄了，為著釋惑，元稹寫了鶯鶯傳。「惑」是遺憾形成的關鍵。這個表達落差的安排，則是製造遺憾感的敘述重心。從沈默的鶯鶯起始，第一層疑惑屬於張生，在他絕意後，第二層的迷惑形成，這次是來自「時人」。所不解的對象總是神秘的，是「私」的那一面，迷惑的人則總是從公開的、常態的角度窺伺。所以張生曾是第一窺視者，後來自己也不免成為眾目的焦點。而在最最後，時人都彷彿理解了，執迷不悟的男子又復出，想借著「見一面」來確定當時兩方的情意。時過境遷了，對情感的想像必須停止，停止在當初一切還新，還濃，還值得流連的時候：
為什麼？（怨念之誠，動於顏色。）
因為人變了，容顏不再依舊。旁人見到我不在意，可是，我不願被你看見。
真的不可能了？
真的。別怪我絕情，當初拋棄的也是你；還是請把以往的情意，轉移到你身邊的人吧。
自是，絕不復知。情事正式告終。無法彌補的遺憾也終於開始。
遺憾的流留感，縈繞了數個世紀，太私人的感傷，只適合個人閱讀。戲曲化後的大團圓，是鶯鶯傳最後的公開，所有私人的真實都被取消，情事重點重新安排，如金的沈默被認定成默許和默認 。好比把細緻的心情描寫，套入，嵌入，框入，無數個外層描繪中，把活生生的人物退化成器皿的設計，成為可以把玩的東西（圖六）；這些框架——後人的重寫——不斷地在閱畫者（讀者）和人物間製造距離，不斷地提醒你置身於外的觀點，讓長聲的喟嘆隔離在嚴嚴封閉的空間中，西元八百年暮春時間月光下深沈的考慮，無語的複雜，都被想法即說法地告之天下，變成角色的人物盡責地用俗套的象徵說著生、旦、貼該說的公式話，讓觀眾，讀者從話語文字中，從聽到的和讀到的，窺視到那看不到的。 而這些公式話，又有成了以後台上台下男女間的典型溝通。從這種公式去重讀鶯鶯傳，我們難免和張生一樣疑惑。面對私人世界的破壞和泯滅——另種遺憾，於斯再起。
